Сухбат Афлатуни - Дождь в разрезе (сборник эссе)

В первой строке возникает надежда, что вместо статичного, перегруженного «косметическими» эпитетами пейзажа возникнет что-то более живое…

Увы. У Коновалова была «сонная лень» — здесь «сонные деревья» (не слишком богатое развитие образа «зимней спячки»). Тот же перебор цветовых эпитетов. У Коновалова они хотя бы описывали, пусть и не очень ловко, спектральную гамму на закате; у Марка они просто необязательны. Замените «черные ходули» синими, а «синий дом», скажем, черным или красным (разве что только не желтым) — в стихотворении не изменится ровным счетом ничего. Как ничего не изменилось бы в замене эпитетов в «пушистых шапках» (непонятно чьих: деревьев или теней) или в «замерзающей крыше»… «Безразличный эпитет», как называл это Осип Брик. Словарь эпитетов-«украшений» в пейзажной живописи довольно обширен — вот только бóльшая их часть изрядно захватана, потаскана, «безразлична»…

Но может быть, выход — в усложнении эпитетов, в их большей новизне, выразительности?

Владимир Гандельсман, «За городом» («Новый журнал», 2011, № 263):

Стихотворение гораздо талантливее двух предыдущих; некоторые строки — исключительно удачны («…а вечером в поле за станцией / сверкнут проливные косцы»). Кроме пейзажной зарисовки присутствует и второй план — мысль о единстве микро- и макрокосма, о связи «внутреннего пейзажа» с внешним.

И все же не оставляет ощущение, что стихотворение написано на изношенном поэтическом материале. И становится это заметно именно тогда, когда автор пытается оживить этот материал за счет некоего смыслового и образного усложнения. Пусть у Гандельсмана не просто «проточная вода», а «вода жизнесмерти проточная»; не просто соцветия горят, но «соцветий горят образцы» (что, правда, кроме цветущего дерева, вызывает и образ сжигаемого зачем-то гербария); не просто «моментальный отклик», но «страда моментального отклика», да еще идущая в «воздушном синема» — все это нагромождение, безусловно, служит немалому украшению стиха, но отнюдь не приращению смысла, энергии, точности. Да и это «синема», изящно рифмующееся с синевой, уже встречалось у Строчкова в «Бузине» («Арион», 2008, № 1):

Возможно, «За городом» родилось совершенно независимо от строчковской «Бузины». Но некая вторичность у Гандельсмана все же ощущается — не только в рифме, но и в образах, «оптике». Что лишний раз подтверждает: текст третьего уровня, «текст-отражение», может быть написан талантливо, но талантливость эта — в украшении, подновлении уже отработанного материала.

Чтобы не возникло ощущения, что проблема эпитета возникает только в пейзажной лирике, приведу пример из социальной поэзии. Или, если верить названию рубрики «Нового литературного обозрения», где этот текст напечатан (№ 108, 2011), — из «новой социальной поэзии». Два стихотворения из цикла Петра Чейгина «В переносице флага»:

А вот и второе:

Бóльшая часть эпитетов действительно взята из расхожего словаря «гражданской» лирики. Общий, бронзовый, ненужный (миру), паучий… Равно как и существительных: трон, линкор, вождь, значок… Обращается с ними Чейгин по той же схеме, по какой Гандельсман пытается обновить, остранить отработанные эпитеты лирики пейзажной, — через прибавление к ним в родительном падеже еще одного существительного, или даже двух.

Только пользуется этим приемом Чейгин более радикально, комбинируя настолько случайные элементы — «сыпь точёного вторника», «крохи пахучего шага общего вождя» и т. д., — что гандельсмановская «страда моментального отклика» кажется образцом простоты и кларизма. Невольно припоминается фраза Мандельштама о Кручёных: «…и вовсе не потому, что он левый и крайний, а потому, что есть же на свете просто ерунда». И ерунда эта уже «второй свежести» — достаточно сравнить «Ветра бронзовый значок…» с написанным совершенно тем же размером хармсовским: «Как-то бабушка махнула, / и тотчас же паровоз / детям подал и сказал: / Ешьте кашу и сундук». Можно даже центон составить при желании.

Как ни велико расстояние, отделяющее вполне традиционный пейзажик Коновалова от «ново-социального» Чейгина, — в отношении к эпитету, в работе с ним мне видится один и тот же подход. Эпитет продолжает восприниматься функционально, как украшение стихотворения [27] В случае Чейгина «украшение» следует понимать, естественно, с учетом эстетики поэтического авангарда 1920-х годов — как то, что привлекает внимание. . Там же, где автор все же чувствует, что «украшение» уже весьма затаскано, он предпринимает «косметический» ремонт эпитета. Меняет его на более свежий (в своем понимании), делает его частью какой-нибудь новой составной метафоры. Вливает молодое вино в старые мехи, иными словами.

Возможен, конечно, радикальный вариант — просто отказаться от эпитета (подобно тому, как многие поэты, устав от «красивых» рифм, начинают писать верлибром). Как еще лет двадцать назад писал Наум Басовский:

Периоды отказа — либо минимального использования — эпитета как раз обычно и наступали после периодов его активной эксплуатации. Эпитетами увлекались символисты; идущие за ними акмеисты, напротив, пользовались ими довольно скупо. Колебания между густотой эпитетов и стремлением свести их использование к минимуму могут происходить и на протяжении одной писательской биографии. Например, обилие эпитетов у раннего Бродского — и их почти полное исчезновение у позднего.