Сухбат Афлатуни - Дождь в разрезе (сборник эссе)

Что же это за «эмоция эпохи»?

По Козлову, поэтический «магистральный сюжет девяностых годов — неприятие настоящего, отрыв совершающейся на глазах истории государства от повседневности ее граждан» [38] Там же. — С. 24. А до 1990-х в поэзии, стало быть, имело место «приятие настоящего»?.. Ну да, в какой-то поэзии имело. В официальной и около. .

Напротив, в «нулевые годы — годы путинской „стабильности“ <���…> поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни, увидела россыпь готовых вещей, которыми можно легко набивать пузо. Внутренний мир стал серьезно проигрывать внешнему в иллюстративности и живописности» [39] Там же. — С. 25–26. .

Тезисы, очень характерные для того реликтового социологизма, который нынешняя литкритика переняла от прежней, советской. Идея о «надстроечности» поэзии над экономическим (и политическим) базисом.

В первые десятилетия XIX века <���…> всей жизни общества были поставлены задачи исключительно практические, ближайшие; накопление богатств, капитала, нажива сделались первенствующей целью всех…В согласии с веком стала изменяться и литература…Наблюдение окружающей жизни и точное ее изображение — вот что стало делом литературы в этот период.

Так писал (или вынужден был писать) в 1920-м побольшевевший Брюсов [40] Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. — М.: Советский писатель, 1990. — С. 536. . Но тогда подобный социологизм в критике хотя бы еще не стал инерцией. Сегодня это уже инерция инерции.

«Неприятие настоящего» в поэзии девяностых, о котором пишет Козлов, было вызвано не социальными причинами (а если ими — то в последнюю очередь). Это был «длинный шлейф» традиции отчуждения, неприятия современности в ее «советско-совковом» варианте. Традиция эта возникла еще в шестидесятые: Тарковский, Самойлов, Ахмадулина, Кушнер, Мориц, Бродский… В перестроечные восьмидесятые она была окончательно легализована и канонизирована. Девяностые ее просто «доедали».

Так же минимализация поэтического текста вряд ли обусловлена «путинской стабильностью» или «упоением действительностью». Хватает и собственно литературных или связанных с литературой причин. Усилился — благодаря Интернету — информационный метаболизм; сообщения, отклики, обсуждения — все стало короче. Ускорилась смена кадров, уплотнился видеоряд. Не только на экране, но и в стихах. И в прозе. Проза тоже минимализируется, стройнеют романы; даже предложения укоротились, замечали?

Наконец, сжатие формы — это вообще характерно для демонтажа поэтической традиции, в какую бы эпоху он ни происходил. Стихи Батюшкова были «минималистичны» по сравнению с многострочием Державина или даже Жуковского. И «Вечер» или «Камень» после циклов и поэм символистов тоже казались сжатостью, доведенной до пределов (как писалось в одной из рецензий на «Камень»).

Что до авторов, чьими стихами Козлов иллюстрирует тезис об «антологичности» поэзии нулевых — Павлова, Гандельсман, Салимон, Кушнер, — то все они писали так же и в девяностые. Александр Семенович Кушнер — так вообще еще тогда, когда и Козлова, и автора этих строк на свете не было.

(Вытягиваю наугад с полки «Арион», номер четвертый за 1994 год. Сколько «антологических миниатюр»: у Григория Кружкова, Натальи Орловой, Виктора Шаркова, Александра Орлова…)

Собственно, и то, что я называю «работой молчания», началось тоже не в нулевые. Можно вспомнить минималистические поиски 1960–1970-х годов: «лианозовцев» (Сатуновский, Сапгир, Некрасов…), Ахметьева, отчасти — Айги.

Хотя вряд ли тут можно говорить о прямом влиянии того, «первого», минимализма (за которым и закрепился этот термин) на нынешний. Скорее, о схожем явлении на новом витке. «Тот» минимализм был реакцией на лирическое многословие советской поэзии [41] В 1971 году Сатуновский написал дистих: «Все пишут большие поэмы. / Только мы с Севой». (Имелся в виду Всеволод Некрасов.) . Нынешний — на игровое многословие постсоветской, постмодернистской, постбродской (интонационно требующей «длинной строки»); на обилие поэтической продукции в целом…

Вернусь к мысли, которую оставил, свернув на статью Козлова.

В лирической эпиграмме (это наименование мне ближе, чем «антологическая миниатюра», — есть в термине «миниатюра» что-то невыветриваемо манерное) паузы, лакуны внутри самого стиха отсутствуют. Стих слишком плотен, сжат, закруглен. Молчание здесь не внутри, а вне ; стих обрамлен молчанием; эта активная рамка делает его еще более выразительным.

Внутренние паузы появляются в другой разновидности малой формы (которой Козлов не касается, и зря). Связана она не со средиземноморской, а с дальневосточной эпиграмматической традицией.

Речь о хайку. Оно менее цельно по высказываемой мысли, более антитетично. Отсюда больше лакун, пауз. В классическом по форме хайку Алексея Сосны (пять — семь — пять) пауза не просто обрамляет — она возникает после каждой строки:

В хайку, написанных свободным размером, роль пауз еще более возрастает.

Михаил Бару:

Здесь послестрочные паузы глубже, уже каждая последующая строка непредсказуемо меняет смысловой регистр.

Я не большой поклонник хайку как таковых. Но роль их в современной русской поэзии важна: как тренажа — по работе с внутренними паузами, по избавлению от привычки равномерно заштриховывать стихи словами. Такой важной формой для поэзии начала прошлого века был сонет. Выдающихся образцов не возникло, но на сонетах оттачивалось усложнение поэтического письма — после рубленых катренов 1880–1890-х.

«Упоение настоящим» — если очистить от мнимых социологических и культурологических объяснений — и есть воля к «поэзии действительности».

«В нулевые поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни…»

Именно так. Стала совершенно очевидной выхолощенность той традиции, точнее — традиций, через которые поэзия смотрела на мир до этого. И классической, и авангардной. От одной осталось «люблю ла-лá, ла-лá, ла-лá-ла». От другой — еще меньше. Какие-нибудь «триста грамм сухого орфея» [42] Очень диагностическое название подборки Василия Ломакина («TextOnly», 2012, № 1): «конфеты серебряная водка / северный марсий в сарафане / и триста грамм сухого орфея…» .

Приходится от многообразия слов и приемов (за их изношенностью) обращаться к многообразию предметов и явлений.

Только я не назвал бы это «упоением настоящим». Скорее, ощущением его — этого настоящего — хрупкости. Его эфемерности. «Мир прекрасен, а человек умирает», как точно сформулировал это Глеб Шульпяков («Арион», 2011, № 2).