Сергей Маковский - Силуэты русских художников

Этот-то живописный пуризм [166] … пуризм — течение в живописи, возникшее во Франции в начале XX века и отличающееся упрощенностью изображения обычных вещей. и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения , как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений…

Конечно, l’école des Batignolles [167] …l’école de Batignolles (фр.) — Батиньольская школа. , сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи «впечатлений», возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом. Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к «откровениям» отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

Но, может быть, все-таки неясно, что я называю живописной формой?

Представьте, что перед вами две natures mortes: блюдо с фруктами старого голландского мастера и фрукты, написанные современным «пуристом». Скажем, Виллем Кальф и тот же Поль Сезанн. Картина голландца, чем дольше смотреть на нее, тем больше навеет воспоминаний и ассоциаций. Невольно вы почувствуете эти плоды как пережитую когда-то действительность, невольно замечтаетесь о садах, где они созрели, о солнце, что напоило их нежными соками и ароматами, о птицах, что клевали их в жаркие осенние дни, о хозяйке, которая сорвала их, чтобы подать на майоликовом блюде какому-нибудь амстердамскому или гаарлемскому гражданину в черном камзоле и белых накрахмаленных брыжах. И если вы любите фрукты, вам захочется повесить картину Кальфа в столовой… Но вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса, ни секунды не кажется вам, что они для вас сорваны. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Он сосредоточился на другом. Для него эти плоды — не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы, трехмерный материал для заполнения холста, повод для разрешения красочно-композиционной задачи, modus [168] … modus (лат.) — модус, вид, мера. изобразительного мастерства, словом — живописная форма…

В понятии «живописная форма», следовательно, соприкасаются субъективное и объективное начала живописи. Это то, как видит художник. Вернее — как умеет и как хочет видеть. Живописная форма в картине голландца, несмотря на свои совершенства, не исчерпывает ее смысла. За формой, за индивидуально выраженным зрительным восприятием, неотделимое от формы, ощущается нечто более важное: духовная родина мастера и одухотворенность самой природы, им возлюбленной, разгаданной им, преображенной им.

Э. Дега.

Репетиция. 1873–1874.

Не иллюзия, не «обман глаз», а именно одухотворенность природы, трепет чувственных ее соблазнов и непостижимое родство с человеком. Этот сложный образ красоты, в котором слияны все элементы созерцания, не отвлеченная эстетика, а невольная исповедь художника перед лицом Творения. Всего художника, всего человека с его нравственным миром и страстями ума, с его отечеством, с его любовью и грезами. Этический момент здесь неотторжим от эстетического. В полноте изображения — полнота красоты.

Но именно всего-то человека, вольного и невольного обнаружения целостной личности, не нужно новой живописи! Нужна ей живописная форма, отцеженная, так сказать, от «посторонних примесей». Отсюда специфическое понятие станковой чистой живописи, получившее огромное значение в наши дни. Чистая живопись на современном языке значит живопись, не только свободная от прикладных целей, все равно, декоративных или идеологических, но и от всякой выразительности, не являющейся выразительностью живописной формы {8} 8 В проспекте к каталогу своей выставки художник Пуни и К. Богуславская так определяют станковую картину: «Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенная смысла». Определение, когда освоишься с терминологией авторов, отнюдь не лишенное смысла. Примечание Т. Воронцовой: … Пуни и К. Богуславская в проспекте к каталогу своей выставки — имеется в виду «Последняя футуристическая выставка картин 0.10 (ноль-десять)», проходившая в декабре 1915 — январе 1916 года в художественном бюро Добычиной по инициативе И. Пуни. На ней распространялись листовки с декларациями К. Малевича, М. Менькова, И. Клюна и совместной декларацией И. Пуни и К. Богуславской. . Борцы за передовое искусство пришли исподволь к этому эстетскому credo и обратили его в чудовищное недоразумение. Именно здесь надо искать разгадки новейшим художественным «измам», ошеломляющим подчас самых искренних любителей новизны. Культ станковой чистой живописи — основа, на которой расцвели махровые теории сегодняшнего ультрановаторства.

Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в горниле импрессионизма, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов [169] …пуантилизм — в живописи письмо раздельными мазками правильной формы наподобие точек, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя. , а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски «различными материалами» (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против «чистоты», в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциативной игры фантазии и даже для «метафизики».