Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков

В этих странных пересечениях намечается поэтика неполной принадлежности слов, мыслей и даже поступков действующим лицам, ведомым неизвестной им роковой силой. Сила эта укоренена вне действователей. Она пребывает и вне главного, «умышляющего» героя, не имеющего полной власти над своим «я». Однако она действует через безотчетную, невольную жизнь, через все то, что они делают и говорят – случайно, бесконтрольно или будучи ослеплены призрачной целью. Живет в оговорках, ошибках, ослышках, переиначенных толпой словах (вместо «Меркурий» разносится: «Мор курий» и многое другое), прорастает в темных конспирологических мифах и предрассудках. Не исходя от персонажей, но используя их как носителей, роковая сила образует внеиндивидуальную, внесубъектную и внесознательную действительность романа.

Мы уже говорили о том, что главный герой занимает особое положение в отношении верховной инстанции, пронизывающей роман. Шопенгауэровская воля в нем, избраннике Рока, отчасти прозревает. Поэтому ему нравится одиночество и возвышение: наблюдая людей с городского холма, он видит их «марионетками». Такова, по Сологубу, позиция художника – кукловода, играющего со своими созданиями. Если кукловодом норовит быть герой, значит, он, подобно Гамлету-Раскольникову Пумпянского, «становится» или хочет стать «художником своих же судеб и, не удержавшись в фиктивном круге замысла о себе, хочет реально, т. е. политически, создать для себя угодные ему судьбы» [224]. В применении к Логину слово «политически» надо заменить на «магически», хотя для горожан он предстает также и политическим заговорщиком. Однако по сути, в роковом акте, он – подрыватель мироустройства, мистический заговорщик, сообщник Рока, преступающий границы одиночной жизни. В любом случае бродящее по страницам слово «заговор» симптоматично для героя, выходящего за пределы онтологических устоев, а также текста, преодолевающего традиционную форму, или означающий код.

Как замечает Пумпянский, персонаж, «выпадающий из круга замысла о себе», персонаж-заговорщик – соперник автора: Гамлет – соперник Шекспира, Раскольников – соперник Достоевского [225].

Если персонаж делит с творцом магические полномочия, он опасен вдвойне. Мы уже касались сологубовского страха перед разоблачающей, опорочивающей силой собственных созданий.

Критики, не видящие новаторства, но раздраженные безвкусицей и беспомощностью романа, узнавали в Логине Сологуба и инкриминировали автору упоение декадентской порочностью [226]. Логин в самом деле чрезвычайно походил на Сологуба [227], который в «Тяжелых снах» многое списал с собственной жизни [228]. Но то изменение дистанции между художником и протагонистом, которое мы наблюдаем в романе начиная с «Тяжелых снов», связано не только с этим сходством, но со сменой художественного видения, или «ознаменования», как называли символическую деятельность современники Сологуба, Вяч. Иванов и Л. Пумпянский. С открытием бессознательной жизни автор вместе с героем и через его посредство стремился выйти за пределы индивидуума, в область, по старинке и по новой мистической моде, именуемую Роком. Но здесь герой уже не мог быть эстетически «завершен» и преодолен в терминологии Бахтина, он делил бессознательное с автором и легко выдавал его тайны [229].

Сама наивная неумелость первого романа Сологуба делает его ходы более откровенными и доступными для исследования, и потому этот текст, откровенно соединивший изъяны натурализма и декадентства, интересен в качестве первого опыта нового стиля. Любопытно измененной оказывается та идея взаимодействия людей, которая в «Теории романа» объявлена основным содержанием этой формы. Взаимодействие «автономных личностей» преломляется в проникновение второстепенных фигур в главную и пребывание в ней в качестве клеветнических внутренних ликов, провоцирующих видений. Нечто новое появляется и в диалоге: персонажи могут откликаться не на сказанное, но на безотчетное, на неосознанную или не вполне осознанную Логиным его «другую волю».

Характерно меняется и идея наследственности и даже свойственная натурализму идея родового проклятия. Логин – герой с неизвестным прошлым, точнее, оно – темно и порочно. Но ужасы инцестуальной семейки, в которой он вырос, существуют только в ненадежном свидетельстве подловатого Андозерского, который рад скомпрометировать товарища и повеселить общество нескромной сплетней. Так что прошлого – нет, оно выдумано. Единственным достоверным и абсолютным началом является роковое событие – «детский кошмар», суть которого вынесена за пределы текста и который в конце концов «сбывается».

У истории нет и будущего. Точнее, оно – под колпаком у недремлющей судьбы, хоть герой, счастливо соединившийся с возлюбленной, этого не подозревает. «Прошла своим чередом болезнь, – для Логина и Анны началась новая жизнь, обновленные небеса засинели над ними, но что будет с ними и куда придут они?» [230]Казалось бы: «даль свободного романа», но последнее слово за Тем, кто расставляет ловушки: «Итак, все идет по-старому, как заведено, и только Логин и Анна думают, что у них началась новая жизнь» [231].

Одна из черт сологубовской манеры – его педантичное следование модели или источнику. В русле символистской эволюции Сологуб начинает комбинировать подтексты и прототипы, но умеет сохранить в каждом точные следы оригинала. Известно, что Передонов во многих деталях был списан с душевнобольного учителя словесности из Великих Лук И. И. Страхова [232], лично знакомого писателю. Вместе с тем история болезни, составляющая сюжетную основу романа, вторит клинической картине учебников. Согласно Крафт-Эбингу, паранойяесть развитие изначальных свойств личности, «гипертрофия ненормального характера». Один из видов параноидальной «конституции»: «человек грубый, самолюбивый и странный в своих правовых воззрениях». Такой человек делается «сумасшедшим сутягою…» [233]. «Сумасшедший сутяга» – это Передонов. Клиника вырастает из характерологии, социально-психологический тип концентрируется в «случай».

В соответствии с диагнозом [234]Сологуб подчеркивает изначальный эгоцентрический склад героя, его равнодушие к объективному, переходящее в мысли о том, что все на свете состоит с ним в некой одушевленной связи. По Крафт-Эбингу и С. Корсакову, описываются этапы развития бреда. Начальный период, «рeriod incubacionis»: время настороженного ожидания, смутных предчувствий, подозрений и тоски, переоценки действительности: особого переживания «неприветливости» (Крафт-Эбинг) предметов, или «бреда значений». Затем наступает зрелая фаза: рождение убежденности, подтверждения догадок и подозрений о связи собственного «я» и преследующего его мира. Согласно учебникам строится и поведение «преследуемого». По словам Корсакова, многие больные «вначале уединяются, устраняются от врагов, употребляют всевозможные меры для своей охраны: запирают двери в свою комнату, сыплют золу у порога, чтобы можно было заметить следы входившего ночью врага, сами себе варят кушанья или едят одни яйца, чтобы не быть отравленными, мало этого, некоторые ходят с револьверами, чтобы убить того, кто подумает на них напасть». Им свойственно желание сменить жилище, облик и одежду. Нередко совершается переход к наступлению (отсюда термин: percécuteur-percécuté). «Больной пишет письма к высокопоставленным особам с жалобами, доносами, пишет в газетах о тех гадостях, которые с ним делают, иногда на улице оскорбляет мнимых врагов или даже прямо набрасывается на них с оружием, стреляет в них и т. п.» [235]Таковы оборонительно-наступательные маневры Передонова: недоверие к еде, бегство на другую квартиру, прятанье ножей и расставление ловушек, писание доносов, изобличающих врагов. Изредка, подчеркивает Крафт-Эбинг, больной пытается убить преследователя, что и совершает сологубовский герой в отношении своего мнимого двойника, Павлушки, который, как ему кажется, хочет подменить Передонова, жениться на его невесте и получить инспекторское место.