Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков

«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места» [271]. Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога [272]. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.

Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе [273]. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.

В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.

Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно [274]есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью [275]. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг [276]. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла [277], которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.

Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».

М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя» [278]. В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа» [279], – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».

На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:

«Скучаев сказал:

– Зря болтают на человека.

– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования» [280]. Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же» [281].