Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Автор минимизирует свое присутствие. Логика высказывания определяется логикой происходящего, логикой самого послания. События развиваются по своим внутренним законам. Структура фильма такова, что зритель сквозь нее видит не условный авторский план, не умозрительную конструкцию, а реальность в ее истинном состоянии. Налицо самоограничение авторской инициативы. В каком-то смысле можно говорить о приближенности эстетики фильма к принципам “прозрачного стиля” Андре Базена, который на самом деле свидетельствует не об отсутствии стиля или отсутствии автора, но о том, что автор создает “такую эстетическую систему, которая существует, будучи невидимой” 47. Сам Базен определяет этот стиль как “чистый”, “нейтральный”, “реалистичный” и в целом характеризует его как “идеальный”, то есть наиболее соответствующий природе и смыслу в кино. “Прозрачный стиль” как “нулевая точка отсчета”, идеальная система – “никакого кино” 48.

Таким образом, первичная идентификация зрителя с экранным сообщением осуществляется в режиме “на экране – наша жизнь”. Зрителю не надо прилагать усилия, чтобы пробиться сквозь толщу выразительных средств и приемов, символов и метафор. Все, что он видит на экране, доступно прямому “считыванию”.

Проблемы возникают на уровне вторичной идентификации – с персонажами.

Фильм камерный. Фактически – монофильм. Здесь ограниченное количество персонажей и все внимание приковано к Елене. Фильм пристально отслеживает судьбу героини с таким простым, милым, узнаваемым, почти родным лицом. Эта героиня так похожа на чью-то мать, чью-то приятельницу, чью-то учительницу или медсестру из поликлиники. И эта близость, открытость и узнаваемость лица героини предельно приближают к нам те события, которые с ней происходят. Зритель, ориентируясь на обычный режим восприятия, привычно идентифицируется с героиней, знакомясь с подробностями ее жизни и все более втягиваясь в саму эту жизнь. И вдруг в какой-то момент зритель начинает ощущать и подозревать, что что-то во всем этом не так, что в этой истории заложено некое несоответствие. То самое несоответствие, которое нарушает, буквально взрывает привычный режим восприятия, ставя зрителя в тупик, разрушая стереотипы и опрокидывая смыслы.

Героиня фильма с таким “родным” лицом превращается в убийцу и при этом ведет себя так, как если бы она просто не могла поступить иначе. Одно оборачивается другим. Елена Премудрая, она же Прекрасная, оборачивается Ужасной, но при этом выглядит по-прежнему как Премудрая, а не как портрет Дориана Грея, у которого каждый грех отпечатан на лице. А может, и действительно, ну его, этого Владимира, все равно он и так болен, да к тому же и не так уж безупречен? Да и автор непонятно как ко всему этому относится, хоть бы какие-то значимые подсказки дал, помог окончательно разобраться – что хорошо и что плохо. Автор скрывает свою позицию. В фильме нет подсказок, автор ничего не предлагает, он не дает системы координат, которым необходимо следовать, чтобы как-то сверить свои ощущения и суждения. Автор почти “умирает”, растворяется, исчезает в материале фильма, оставив зрителя один на один с этой ситуацией.

Метаморфозы, произошедшие с героиней, автоматически осложняют картину мира, выявляя его дисгармонию. Что-то в нем, самом этом мире, не так, если прекрасное мутирует в безобразное, если интеллектуальное астенично и не имеет воли к жизни, а инстинктивное варварское накатывает, как цунами.

Что произошло с нашим миром и самими нами, где и как утеряно то основание, те принципы, которые позволяют различить ту грань, за которой человеческое исчезает в человеке?

Эпизод в храме свидетельствует о значимости потери внутренней точки опоры. Годы атеизма не прошли бесследно: разрушенными оказались не только рукотворные храмы, но и храмы внутренние, созидаемые в человеческой душе. Человек потерял систему координат, позволяющих устоять в самых сложных жизненных обстоятельствах и сделать правильный выбор. Новая философия предложила плюрализм во всем и полную свободу. Но человек оказался абсолютно не готовым к этой свободе. Свобода обернулась новыми страхами перед жизнью и смертью, перед сложными социальными отношениями. Утрата базовых ценностей и ориентиров привела к тому, что человек оказался ввергнутым в пучины жизни, лишенным помощи и защиты как от внешнего хаоса, так и от внутренней коррозии и саморазрушения.

На первый взгляд, все в фильме имеет национальную окраску. Речь идет о русских (россиянах) постперестроечного периода, то есть о нас. Жизнь, которую мы видим на экране, ничем не отличается от той, которую проживаем мы. И быть может, именно эта схожесть, узнаваемость реальности усиливает зрительский шок, поскольку даже самый нечувствительный вдруг начинает ощущать, что это – тупик. А если смотреть глубже, то приходит понимание, что факт национальности здесь, в общем, не важен. Образ создается не по принципу “я русский – значит, плохой”, а по принципу: я плохой, потому что потерял систему координат, потому, что я действительно уже не знаю, что хорошо и что плохо, и какая модель поведения может быть правильной, и нужно ли мне вообще это правильное поведение и правильный выбор. Я плохой не потому, что плох мир. Я плохой потому, что я выбираю в этом мире быть глухим к зову совести, потому, что я выбираю свободу от этого внутреннего зова, я уничтожаю его.

То, что демонстрируют герои фильма: глухоту, черствость, высокомерие, с одной стороны, опустошенность, нежелание думать и действовать, с другой, и, наконец, жестокость и цинизм, с третьей, – не может быть примером для подражания. В фильме нет образца, нет эталона, на который можно ориентироваться или хотя бы опереться. Почему это происходит с ними? Почему это происходит с нами? Кто виноват? И что делать? В фильме нет ответов на эти вопросы. Нет объяснений. Есть лишь очень точный, почти рентгеновский снимок состояния дел, выявляющий разрушительную картину патологии современной жизни и человека.

Таким образом, структура фильма буквально оказалась заминированной неразрешимыми вопросами. Эта структура не опирается на канон, ценности как особую данность. При всей понятности и прозрачности происходящего на экране, картина мира через парадоксы и несоответствия неожиданно открывается непрозрачной множественностью смыслов, структурируется как поле, порождающее заблуждения и ошибки. Эта картина мира оказывается открыта другим возможностям, другим основаниям, другим сценариям, другой правде. Содержанием понимания оказывается некий парадокс, истина, которая принципиально невместима в рамки привычного сознания.

Любой текст предполагает ту или иную позицию адресата. Фильм как высказывание развертывается в горизонте проективного зрительского восприятия как прогностического конструкта.