Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Выведенная нами модель киноизложения действует далеко не всегда. Множество развлекательных лент предполагает пассивный кинопросмор, действуя лишь на эмоционально-аффективном уровне, то есть активизируя лишь эмоциональную модальность зрительского восприятия. Настоящий же интерес представляют фильмы, рассчитанные на активный просмотр, предполагающие некоторую душевную работу зрителя. В этом случае эмоция становится не отражением сиюминутного состояния человека, а средством преобразования его внутреннего “я”, средством воздействия на духовную составляющую личности.

В истории отечественного кино известно немало примеров, демонстрирующих попытки режиссеров выйти за пределы аффективно-эмоционального воздействия и создать кино, способное действовать на уровне интеллекта и – что более важно – способное преобразовывать эмоционально-когнитивный опыт человека. Например, Эрмлер пытался использовать звучащее слово для формирования у зрителя понятийных установок – в результате просмотра фильма у него должно было появляться некое новое знание, сформироваться новое убеждение. Эксперименты Эйзенштейна с интеллектуальным монтажом посвящены решению той же проблемы. В поисках принципов монтажа, способных воздействовать на когнитивном уровне, он пришел к выводу, что путь преобразования интеллектуальной сферы лежит через сферу эмоциональную.

Другой способ нашел Тарковский. Не случайно он подчеркивал, что его зритель ходит в кино за временем. В основе его метода можно выделить в качестве основополагающего принципа равноправное соотношение зрительского и авторского “я”. Развивая идею монтажа, можно сказать, что в этом новом кино смысл рождается не только на границе между двумя кадрами, как это показывали еще эксперименты Льва Кулешова, но и на границе между экраном и зрителем. Речь идет о тех новых смыслах, которые рождаются на границе контакта.

Звягинцев, разработав этот принцип, основал процесс смыслообразования на модели решения творческих задач, которые предоставил решать своему зрителю самостоятельно. Потому что кино – это не инструкция к жизни: к ней вообще не прилагается инструкций. Кино, о котором мы говорим, скорее можно назвать психотерапией. В таком случае прямые ответы просто невозможны: не пройдя этот путь самостоятельно, получив готовый ответ, человек просто не сможет принять его. Цель терапии – подвести человека к правильной постановке проблемы, которая позволит ему самостоятельно сделать выбор, найти ответ, который он сможет принять, ответ, который будет верным именно для него.

“Вступая в соавторство” с режиссером, зритель опирается на существующие в его ментальном арсенале конкретные ожидания и установки. В ситуации “затрудненного диалога” с кинопроизведением часть зрителей переходит в режим элементарной констатации увиденных событий, режим пассивного восприятия, не носящий эстетического характера. И только в том случае, если зритель не останавливается в своем желании постичь замысел автора, постичь его поэтику и художественный стиль, он движется в правильном направлении, и тогда “победа языка автора”, по словам Ю. Лотмана, может стать его собственной победой. Только ситуация заинтересованного диалога автора и зрителя, включающая элемент “борьбы”, является источником того напряжения, в котором происходит активный процесс, определяемый нами как эстетический.

Как родился фильм “Возвращение”, было ли что-нибудь предпосылкой?

Это был уже готовый сценарий, написанный Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким. Назывался он “Ты”. Осенью 2000 года мы с продюсером Дмитрием Лесневским решили снимать полнометражное кино и, разумеется, начали с поисков сценария. Искали долго. Полгода, может быть, больше. И вот однажды к нему на стол попал этот сценарий. Он его сильно впечатлил, и Дима передал его мне. Так что эта история – самостоятельный авторский замысел Новотоцкого и Моисеенко, замысел, который, к счастью, попал мне в руки.

Насколько сценарий видоизменялся?

Любой сценарий непременно видоизменяется. И, как я уже убедился в случае с “Изгнанием”, конфликт со сценаристом, похоже, вещь неизбежная. Практически всегда это происходит. Никогда не забуду эту сцену, когда впервые посмотрели “Возвращение” Новотоцкий с Моисеенко… Я им говорю: “Ребята, приходите ко мне домой, посмотрим черновую версию”. Они пришли, посмотрели, небольшая такая пауза, после которой Моисеенко начинает что-то бессвязное говорить. Знаете, ведь очень трудно сразу начать что-то высказывать после просмотра, а тем более после просмотра того, что ты знаешь как свои пять пальцев, – и вдруг видишь это в чужом исполнении. Не завидую сценаристу, который впервые видит фильм по своему сценарию, в особенности по своему любимому сценарию. Это трудное испытание, я думаю. Мы уже в прихожей стоим, они вот-вот уйдут, и я говорю Новотоцкому: “Саша, так нельзя, ну ты хоть междометие какое-нибудь, ну хмыкни там, я не знаю. Ну, хоть что-нибудь скажи”. Он просто вообще молча, ни слова не говоря, зашнуровывает ботинки. “Саша, ну скажи же хоть слово!” И тут он произносит: “Знаешь, последний раз я так скучал на «Сталкере» Тарковского”. Хочу сказать, что это какая-то неизбежность – вот эта травма в отношениях сценариста и режиссера, будь сценарист хоть даже самым лояльным, он все равно воспримет это как… Ну, скажем, так: ты пишешь текст, ты же видишь в деталях все эти картины, а потом ты видишь, как на основе твоего текста будто бы все то же самое, но совершенно другие картины, другой ритм, другое изображение, иное, чем ты представлял себе, другие объекты, – ну все, решительно все другое! Совсем не такое, каким бы ты это сделал сам. Когда вы читаете литературное произведение, вы же видите эти образы, интерьеры, интонации, мизансцены даже – и вдруг!.. Вот, кстати, неблагодарное дело – экранизация известных произведений: у зрителя уже есть свое собственное представление об этом, а ему вдруг предлагают что-то совсем другое. Надо обладать умением абстрагироваться, суметь отстраниться от своего и принять чужое. Это непросто… Конечно, изменения – это неизбежность. И либо это делается в сотрудничестве с авторами сценария, либо режиссер это делает самостоятельно.

А вы согласны, что сценарист трусливей режиссера – он видит кино, но боится снять его сам?

Никогда не думал об этом. Полагаю, сценарист за столом уже проживает свой собственный фильм. Миндадзе всю жизнь был сценаристом. Теперь взял и снял кино. Не побоялся, решил войти в эту реку сам.