Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Фильмы трансцендентального стиля, по мнению Шрейдера, могут отличаться и отличаются используемым материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть “религиозный фильм”, то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам и призванный отвечать определенным требованиям той или иной церкви. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит перед собой задачу “живописать религиозные сюжеты с целью вызвать соответствующие чувства”. Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах приобретает романную форму, конфронтация между духовным и человеческим нивелируется, вызывая иллюзию легкости в достижении духовности. Шрейдер делает жесткий вывод, что такого рода фильмы не только “не возвышают публику до уровня Христа, но и низводят Христа до уровня публики” 12.

Кроме того, трансцендентальное кино не имеет ничего общего и с многочисленными фильмами, авторы которых буквально соревнуются в способах виртуозного раскручивания на экране поражающих своей замысловатостью виртуальных миров, используя весь арсенал современных технологий, позволяющий “представить непредставимое”, помыслить невообразимое. Весьма часто в такого рода фильмах закладывается некая иллюзия духовной проблематики, которая оборачивается либо “игрой” в духовность (через включение иронического контекста), либо пустой претензией на духовность, псевдодуховным суррогатом.

Трансцендентальное кино, как об этом пишет Шрейдер, напротив, очень часто апеллирует к обыденной реальности или даже к банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и выявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме банальной повседневности, вдруг начинает вызывать острое чувство глубочайшей нехватки и тоски, уводящей за пределы этого мира.

По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определеннее просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая на события этого мира, но и определяющая их.

Языком нашего мира, языком повседневности художники-трансценденталисты “описывают” мир иной – духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров.

Если зритель или, еще хуже, критик нечувствителен к трансцендентному, он видит в содержании этих фильмов исключительно рассказ о событиях нашей реальности, и тогда теряется суть и смысл всей работы, потому что этот мир – лишь следствие, повод, в то время как поиск художника-трансценденталиста направлен на постижение скрытых причин.

“Духовная универсалия” трансцендентального кино может быть по-разному интерпретирована теологами, философами или эстетиками.

Задача критики – ее выявить, эксплицировать. Аналитик действует в пределах “физики” текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредоточиваясь на специфических особенностях его языка.

Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.

Термин “трансцендентальное кино” или “трансцендентальный стиль” не только полезен, но и совершенно необходим, когда имеешь дело с трансцендентально ориентированными художниками, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы – по канонам и правилам, по которым они не были созданы. Что и произошло с картинами Звягинцева.

Как любой другой стиль, стиль трансцендентальный может быть изучен и определен. Специфические характеристики фильмов такого рода лишь актуализируют проблему корректного прочтения, адекватного анализа.

Сложность заключается в том, что произведения трансцендентального кино решают совершенно особую задачу, поскольку они изначально направлены в область невидимого.

При этом в распоряжении художника все те же кинематографические средства: камера, диалог, монтаж, звук и проч., которые привычно используются в самом обычном кино.

Аналитик, имеющий дело с трансцендентально ориентированным текстом, стоит перед той же сложнейшей задачей, перед которой стоял и художник, – выразить невыразимое. И пусть критик не может претендовать на возможность исследования трансцендентного, он может и должен описать имманентное и способы его трансценденции. Словами Пола Шрейдера, критик может и должен обнаружить, как имманентное манифестирует трансцендентное.

Задача анализа – выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить этот почти мистический прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.

Грубейшая ошибка критики – попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях, ведь для художника-трансценденталиста повседневность – это чаще всего сырье, представляемое жизнью, то, что Брессон определяет как “сырье трансцендентного”.

Трансцендентальный фильм устремлен в невидимое, он стремится максимизировать тайны бытия и требует особого аналитического подхода. Попытка буквального прочтения текста, сведéния его амбивалентного и непрозрачного смыслового поля к рациональным объяснениям разрушительна для такого рода фильмов. Можно согласиться со Шрейдером, утверждающим, что “буквальное есть враг трансцендентного”. По его замечанию, “для трансцендентно ориентированного художника эти принятые интерпретации являются чувственными или рациональными конструктами для изгнания трансцендентного” 13.

То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров, операторской работе, диалогам, музыке, монтажу и проч., трансценденция уйдет из анализа.

Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, не просто утрачивают свою значимость и выразительную силу в трансцендентальном кино, но в определенном смысле становятся препятствиями, сквозь которые зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу и тайне вещи.

Трансцендентное – это то, что лежит за гранью человеческого опыта. Трансцендентальное кино – это такое кино, которое сквозь покров реальности дает возможность ощутить духовный мир.

Постижение духовного возможно исключительно как внутренний опыт. Й. Ашлаг, исследовавший духовный путь человека, писал в предисловии к книге “Плоды мудрости. Письма”: “Мы различаем множество ступеней и множество определений в мирах. Необходимо знать: когда говорится о ступенях и определениях, то имеется в виду постижение душами, в соответствии с тем, что они получают в этих мирах” 14. Речь ведется о личном постижении.