Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Это ваш стиль или кто-то уже использовал его?

Нет, просто было желание сделать именно так. Я не знаю, использовал ли кто-то еще подобный метод или, если угодно, стиль.

Вам сорок три. Как вам удается выглядеть на двадцать пять?

Недавно ехал в такси, и мне водитель попался разговорчивый, болтал чего-то, болтал, потом вдруг совершенно неожиданно спрашивает: “Знаете, сколько мне лет? – И тут же, не дожидаясь ответа: – Все мне дают пятьдесят два, а на самом деле мне уже шестьдесят девять”. Я ему: “Слушайте, вы действительно никак не выглядите на свои годы”. И в ответ спрашиваю у него: “А как думаете, сколько мне?” – “Вам? – покосился так на меня оценивающе. – Ну, пятьдесят два”. Я смеюсь: “Не может быть. Мне моих-то лет не дают”.

Чем питаетесь?

Иногда, если повезет, питаюсь устрицами. Очень они мне нравятся. Мне сейчас представилось, будто мы на ток-шоу “Первого канала”: “А скажите, как вы там живете? В каких тапочках ходите?” Никакой специальной диеты у меня нет. Поздно ложусь, поздно просыпаюсь практически всегда, кроме съемочного периода. Натурные съемки – это всегда световой день, а начинается он рано. Встаешь в 6.30, в 7.00. В состоянии “огурца” идешь на площадку и работаешь, пока солнце не спрячется за горизонт. Весь съемочный период я себя абсолютно комфортно чувствую и встаю с легкостью.

Нет, тяжело бывает, конечно. На “Возвращении”, например, к концу съемок накопилась страшная усталость. У нас было сорок календарных дней экспедиции, из которых тридцать семь съемочных. За сорок дней только три выходных – это нелегкие условия, скажу я вам. Но у нас не было других вариантов – день выходного или простоя обходился бы нам в тысячу долларов. С нашим скромным бюджетом это было бы расточительством. Вся экспедиционная команда – сорок человек. Только кормить людей плюс их проживание в гостинице – тысяча долларов в день. Это была какая-то запредельная сумма для нас тогда, летом 2002 года. Мы работали каждый день по 14–15 часов, если считать с нелегкой дорогой на площадку и обратно. Под Питером только-только прошли белые ночи и световой день нас еще баловал, длился несколько дольше, и потому мы могли позволить себе длинный рабочий день. С этим нам повезло.

На каких фильмах, каких режиссеров вы учились? Как мы уже поняли, Брессон. А еще?

Брессон, да… Антониони, Бергман, Куросава, Тарковский… Вообще говоря, если список такой составлять, он выйдет очень длинным, поверьте… Черно-белый Вендерс; Михаэль Ханеке; почти весь Эрик Ромер; Бела Тарр; братья Дарденны; Джон Кассаветис, весь, исключая “Глорию”; Герман-старший, все, кроме одного его фильма; “Койяанискаци” Годфри Реджио; ранний Скорсезе; Луи Маль; “Слово” Дрейера; один фильм Дзурлини; почти весь Кубрик; Малик; Дэвид Линч; четыре фильма Иоселиани; “Долгая счастливая жизнь” Шпаликова; первая “Ася” Кончаловского; некоторые фильмы Хичкока и еще множество других режиссеров и фильмов, множество…

А Ларс фон Триер? Вы часто используете его темы.

Разве? Слово “часто” со мною как-то не очень вяжется, по-моему. Я ведь пока снял только два фильма… Мне очень нравится фильм Триера “Рассекая волны”, он меня просто сразил. Как раз в связи с этой же темой, она же там в чистом виде присутствует – тема жертвы. А вот “Танцующая в темноте” – уже не то.

Есть такое мнение, что “Танцующая в темноте” – это почти тот же самый фильм.

Абсолютно. Это в ту же реку, с того же конца, но только хуже. И если “Рассекая волны” – чистая нота, то здесь уже спекуляция.

Частично еще спекуляция на актрисе.

Некорректно, конечно, говорить так о другом режиссере, но уж извините, вырвалось. “Рассекая волны” – великий фильм. Я познакомился с Триером именно через него. В 1996 году увидел эту картину и был совершенно повержен, это бесспорный шедевр. Потом ждал подобного от “Танцующей” – и не дождался. Притом что я понимаю: это режиссер выдающийся. Мне нравится, как смело он поступает с формой, с какой легкостью обращается с ней. Последний его фильм мне тоже показался интересным. А “Догвилль”?! Завидую легкости, с которой он подходит к форме, он владеет этим инструментом очень талантливо и легко.

Задумывались ли вы когда-нибудь о том, чтобы оставить в кино свой след, нечто уникальное?

Нет. Я считаю, что это порочная история – нельзя об этом думать. Надо просто делать кино. И если вдруг случится так, что какую-то там лепту ты внес, то это уже будут решать за тебя другие. Само время решит. А человек не должен заботиться о таких пустяках.

Но он же должен искать себя?

Чтобы искать себя, не нужно далеко ходить. Себя искать следует в себе самом. Снимая кино, ты делаешь так, как считаешь нужным. А есть ли в этом “прибавочная стоимость”, есть ли тут “прибыток” общему делу или нет – думать об этом нельзя. Это не твое дело. Твое дело – делать фильм. И все. Мне кажется, это порочная история. Такая же порочная, как ставить своей целью фестивали. Это очень опасная дорога. Твоей целью должен стать твой фильм. Точка.

Люди всегда делились на тех, которые следуют, и на тех, которые не следуют традициям. Традиционалисты и авангард – две группы, которые не могут примириться. Соединение этих двух вещей – традиции и новизны – рождает что-то свое. Вопрос в том, что человек должен быть озадачен не тем, чтобы наследить в истории кино, а чтобы внести что-то новое, свое.

Я понимаю, о чем идет речь, и все-таки продолжу в том же русле отвечать. И даже объясню почему. Если ты ставишь перед собой задачу, а по сути, определяешь ее как свою цель – создать непременно что-то новое, в таком случае ты… Как бы это выразить?.. Понимаете, твоя мотивация в таком случае какова? По большому счету. Знаете, какова? Это честолюбивая амбиция. Гордыня. Так ты все разрушишь, ты себя разрушишь. Ты язык разрушишь. Это не язык, это отчет. Ты просто, говоря грубо, “пляшешь не от той печки”. Мой педагог по мастерству актера как-то сказал – это было двадцать лет назад, но я запомнил эту фразу, потому что она истинна, – он сказал: “Послушайте, театру больше двух тысяч лет. Вы должны знать, что в театре было все. Абсолютно все. Единственное, чего там не было, – вас”. Другими словами, если ты “пляшешь” от того, чтобы изобрести что-то новое, а по сути то, что уже было, то есть снова изобретаешь велосипед или исходишь из какого-то рационального движения, ты ставишь не те цели. Вот и все. Ты сам прячешь свой собственный голос, не даешь ему пути. Ты не можешь знать свой голос, ты только одно знаешь: что в тебе этот огонь живет. И если ты этому огню даешь ход, тогда он осуществляется. Но не в рациональном, не в программном. Это не может быть задачей, понимаете? Твой голос, прозвучавший из иррационального, – вот это-то и есть “прибавочное”… Кто-то когда-то, возможно, скажет: “Это же прибавочное, это же в мире прибавилось!” Но только не ты должен это говорить – ни другим, ни себе. Я из этого исхожу. Новое – только вы сами, ваша индивидуальность. Голос, которого вы не знаете до поры, который вы познаете в процессе созидания, творческого акта создания фильма.