Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Каждый выбирает свой канал, каждый составляет свой саундтрек. Владимир Иванович выезжает из тьмы на свет, с подземной парковки на улицу, щелкая по закладкам на радиоприемнике: новости на “Эхе Москвы” – неинтересно, хоры Баха – скучно, а вот какой-то блюз симпатичный, а тут и оперная ария. Меж тем, неслышный для него, за кадром звучит суровый закадровый лейтмотив из Третьей симфонии Филипа Гласса. Минималистский мотив закольцован, короткие рубленые сегменты повторяются, напряжение подспудно нагнетается, все громче и громче – пока бодрый пенсионер наворачивает километры по беговой дорожке, пока плавает туда-сюда в бассейне, от стенки к стенке, обеспечивая изношенному организму иллюзию движения и не подозревая, как близка финишная прямая. Этот же мотив сопровождает Елену в ее пути из центра к окраине, от мужа к детям и внукам, от комфорта к кошмару. То, как мелодия смикширована со скрежетом рельсов и грохотом общественного транспорта, с объявлениями на платформе и криком зазывал в электричке, очень точно передает соотношение трагического сюжета картины с ее социальным фоном. Шум мешает слышать мелодию, но заглушить ее не способен.

Как многие наши соотечественники журили Звягинцева за умозрительные притчи, так они же начали превозносить за внезапно проявленную чуткость к современности – и трактовать “Елену” каждый по-своему: то как едва ли не марксистский манифест о классовой борьбе, то как актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души “маленького человека”… А кино-то не об этом. Оно – о тайне человека, грозной и непостижимой, как смысл его имени. Вот женщина, простая на вид, чистая, дружелюбная, милая. Кто скрыт за ее глазами? Елена Прекрасная, повод для страшной войны; Елена Премудрая, разгадать загадки которой не под силу и Ивану-царевичу; Елена Равноапостольная, раскопавшая в горе мусора Гроб Господень; а возможно, твоя смерть, сварившая с утра отличную овсянку, а теперь подмешавшая яду в свежевыжатый сок. Просто Елена.

Новая картина Андрея Звягинцева “Елена” свидетельствует о том, что режиссер открыт новому, не боится экспериментировать, быть другим, а следовательно, не ищет легких путей и сознательно уходит от мумификации раз созданной модели.

Две первые большие картины режиссера, “Возвращение” и “Изгнание”, став заметным событием кинематографической жизни, заставили говорить о Звягинцеве как о режиссере со своей концепцией мироздания, запечатленной в языковой системе фильмов, отражающих диалектику связи мироздания и внутреннего космоса человека.

Отличительным качеством его первых фильмов является многозначность, смысловая поливалентность. Природа этих картин выявляет ориентацию режиссера на иррациональные, чувственные, глубинные аспекты человеческой психики, обращенность к сакральным, архаическим структурам, архетипическим образам, особую чувствительность к символическому. И “Возвращение”, и “Изгнание” можно отнести к разряду фильмов, обладающих значительным символическим объемом и, как следствие, – избыточной семантикой. Такого рода фильмы требуют особых техник “прочтения”, позволяющих раскрыть их смысловой потенциал. Несмотря на сложность языка, фильмы Звягинцева уверенно обретают свою аудиторию, свое место в пространстве культуры.

Новая картина Андрея Звягинцева существенно отличается от своих предшественниц. Эти отличия поддерживаются всем строем фильма. Если предыдущие картины режиссера можно помыслить как сферичные структуры, то в “Елене” бросается в глаза предельная линейность. Это прежде всего касается композиции, где доминирует хронологическая заданность, хронологическая выстроенность событийного ряда. Сюжет строго придерживается фабульной организации материала. Тыняновский призыв “ударить” сюжетом по фабуле неактуален для “Елены”: никаких временны´х инверсий, никаких флешбэков или забеганий вперед, никаких провалов памяти, имагинаций и интроспекций. Ничего, кроме совершенно необходимых и почти прозрачных эллипсисов (опущений).

Такая композиционная структура поначалу настораживает подчеркнутой прямолинейностью и плоскостностью подачи событий. Кажется, что режиссер намеренно изгоняет из фильма глубину, вынося события на поверхность. И это видимое “упрощение” структуры провоцирует, как ни странно, очередной перцептивный конфликт, основанный на несоответствии языка фильма уже сложившимся представлениям о поэтике фильмов режиссера. Ты ожидаешь глубины, а тебя настойчиво выбрасывают на поверхность, ты ждешь встречи с символом, а на тебя “смотрит” простая вещь, ты ждешь загадки и тайны, но перед тобой рутинная жизнь уже немолодых мужчины и женщины в своей вязкой текучести и приземленной подробности. Вместо ожидаемой притчевой поэтической структуры – неспешное бытописание повседневной жизни. Тебе некуда углубиться, и ты вынужденно втягиваешься в само событие, в его осмысление.

Уже первые кадры фильма “Елена” наводят на мысль о том, что перед нами – другой Звягинцев. Звягинцев, который сознательно лишает свою новую картину ожидаемой глубины. Он буквально выхолащивает ее, линейно прорисовывая события на поверхности экрана. Никакой тайны, никакого двойного дна. Все предельно обнажено, явлено, раскрыто. И тем удивительнее неизвестно откуда взявшееся ощущение непрозрачности и неоднозначности, которое, постепенно усиливаясь, достигает кульминации к финалу.

Есть основания утверждать, что Звягинцев в своей новой работе сознательно выбирает и последовательно проводит стратегию отказа: отказа от символической глубины и энигматичности структуры, отказа от красоты и особой живописности кадра, от красивых актеров и красивых вещей. Вместо этого – точность, прозрачность и четкость как свидетельство новой стратегии и нового мастерства.

Фильм начинается долгим планом статичной камеры, установленной напротив окна высотного дома. В правом углу камеры – ветка дерева с силуэтом вороны, чье карканье слабым, но различимым рефреном пройдет через всю картину. Статика кадра “преодолевается” движением падающего на окно солнечного света, вместе с изменением освещения – чуть заметный наезд камеры. И практически этот же план завершает картину – отстраненный план, свидетельствующий о фокусировке авторского взгляда на той истории, которая будет предъявлена на экране. Эта зеркальная симметрия композиции – узнаваемый прием, свойственный почерку Звягинцева. Четкая геометрия композиционной рамки в структуре “Елены” обладает повышенной значимостью, поскольку начало фильма и его финал отчетливо выявляют авторский дискурс, в то время как весь фильм практически снят в подчеркнуто повествовательном режиме.