Александр Генис - Уроки чтения. Камасутра книжника

– Ну что, – ехидно сказала она, – ваш не встал, а наш еще как!

– Это как сказать, – взвился Мендель, но я не дослушал теологического спора, потому что меня интересовала не теория, а практика.

То, что мир не кончился, когда от него этого ждали, еще не значит, что этого никогда не случится. Мы даже точно знаем как: Земля растворится в Солнце. Но я не могу ждать семь миллиардов лет, и мне надо знать, что будет, если это случится завтра.

Те, кто читал “Апокалипсис” в оригинале, жалуются, что его нельзя перевести на человеческий язык, потому что он не на нем написан. Иоанн пользуется диким арго, на котором могли изъясняться панки Патмоса или, рискну предположить, Платонов. Охваченный нетерпением, пророк почти бессвязно, как на рок-концерте, выкрикивает свои откровения. Истина давится словами, потому что она несравненно важнее их. (Нечто подобное я слышал на представлении в чинном Линкольн-центре, где, корчась и рыча, Мамонов демонстрировал публичное рождение освобожденной речи: “крым-мрык-крым”.) Во всяком случае, такого больше нет во всей Библии. Не зря она завершается “Апокалипсисом” – больше сказать нечего. Конец прекращает историю вечностью, которая упраздняет ход времени. Дальше ничего не может быть, как ничего не было в начале. Но одно не равно другому, а противоположно ему. То, что началось тьмой над бездной, завершится светом без тьмы: ворота Небесного Иерусалима не будут запираться днем, а ночи там не будет вовсе.

Между двумя полюсами растягивается всякий сценарий конца света. Он подразумевает драматическую форму, разделяющую надвое не только добро и зло, наказание и правосудие, но и самое повествование. На то он и сценарий, что описывает агон, раскол, конфликт и все остальное, без чего может обойтись идиллическая в таком контексте проза жизни, но не сцена смерти – и бессмертия.

Драма подходит ближе всего к человеку, потому что живет одним с ним временем. Выведенный из книги персонаж – такой же человек, как мы. Кем бы он ни представлялся, в одном его судьба уж точно не отличается от нашей. Он стареет на те же два часа, что длится спектакль. Герой, вместе с нами запертый в зале, не может уйти раньше, чем упадет занавес, – даже тогда, когда ему уже нечего делать, ибо какие могут быть дела после конца света?

Об этом – лучшая пьеса Беккета “Конец игры”, которую еще называют “Эндшпиль”, но только тогда, когда видят в ее героях двух королей на обезлюдевшей, если не считать пары искалеченных пешек, доске. В таком составе даже пат невозможен. Игра обречена длиться из вечера в вечер, и деться некуда, ибо за пределами доски ничего нет и за окном ничто не шевелится .

Мы не знаем, отчего произошел конец света, но это совершенно не важно. Апокалипсис непоправим, хотя и не окончателен. Жизнь еще теплится под рампой:

Клов. Природы больше нет.

Хамм. Но ведь мы дышим, мы меняемся! Мы теряем волосы, зубы! Свою свежесть! Свои идеалы!

Клов. Значит, она не позабыла о нас.

Природа не может кончиться, потому что она застряла в них. Квартет калек на сцене – пародия на 144 тысячи праведников, которые, как верит популярная в США секта, в день Страшного Суда отправятся по трупам грешников на Небо. Герои “Эндшпиля” уже там, но вряд ли рады спасению.

Когда я смотрел спектакль в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на Беккете, то все время смеялся. Как говорят в пьесе, нет ничего смешнее несчастья, тем более такого заурядного, как жизнь. Ведь у Беккета необычны только внешние обстоятельства, а не внутренняя динамика отношений, знакомая каждому, особенно – женатому. Люди оттого и живут парами, что загораются от трения и нужны друг другу, как коробок и спичка. И даже в апокалиптической обстановке ничего не меняется на опустошенной сцене: ад – это другие.

Рай, впрочем, – тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. Ты нужен, – говорит Клову Хамм, – чтобы подавать мне реплики.

В “Эндшпиле” Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.

Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.

Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того – уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.

Если Кесьлевский показал “Декалогом”, как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В “Догвилле” он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. “Меланхолия” взялась за Беккета.

Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ “Серебряный” кличкой коня-убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой, под грандиозного Вагнера изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из-за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений “Меланхолии” в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а в чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер изображает психологию апокалипсиса.

Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер – Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая – в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью – выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновением, только – взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак – семьей, работа – карьерой.

Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно проклятие, раз и навсегда. Как жить пророку с истиной – вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим – боится и надеется.