Марсель Пруст - Против Сент-Бёва

Тому немало примеров. Как у Бодлера стиху «Отдаваясь небесному, вечному зною» {51} 51 «Отдаваясь небесному, вечному зною» — из стихотворения Бодлера «Волосы» из книги «Цветы зла» (пер. Эллиса). соответствует «чистое небо, где нежится вечная жара» из «Стихотворений в прозе», так вы, вероятно, уже узнали в строке «И розы с лозами в садах над влагой пенной» {52} 52 «И розы с лозами» — из сонета «El Desdichado» Жерара де Нерваля (пер. Н. Рыковой) окно из «Сильвии», «оплетенное виноградом и розами». Впрочем, каждый дом в «Сильвии» увит розами и виноградными лозами. Г-н Жюль Леметр {53} 53 Жюль Леметр (1853–1914) — французский писатель и литературный критик, автор книги о Расине (1908). В этой книге неоднократно цитируется новелла Жерара де Нерваля «Сильвия». , вовсе, кстати, не метивший (ниже я объяснюсь на этот счет более подробно) в почитателей Жерара, которых я только что упоминал, процитировал в своем «Расине» начало «Сильвии» — «…сердце Франции». Традиционно? Вполне во французском духе? Я так не считаю. Нужно вернуть эту фразу на свое место, поместить в контекст. Это сказано в некоем полусне: «Дома я лег спать… состояние, когда рассудок еще сопротивляется причудливым узорам сновидений…». Вы тотчас узнаете стихотворение Жерара:

Стало быть, здесь мы имеем дело с одной из тех нереальных по колориту картин, которых в реальности мы не видим — они не воскрешаются в нашем представлении с помощью слов, но иногда снятся нам или слышатся в музыке. Порой, засыпая, подмечаешь их, хочешь удержать, уловить их прелесть, просыпаешься, а их уж нет, и вновь отдаешься сну, так и не угнавшись за ними, словно разуму запрещено видеть их. Существа, возникающие в подобных видениях, — воображаемые.

Что может быть менее расиновского, чем эти строки? Вполне допустимо, что сам предмет желания и мечты — именно французское очарование, среди которого жил Расин и которое он выразил (?), так, впрочем, и не ощутив его, но рассуждать так — все равно что не видеть различия между такими разными вещами, как жаждущий и стакан холодной воды в силу того, что он жаждет его, или между невинностью отроковицы и похотливостью, которую она пробуждает в старце. Г-н Леметр — то, что я скажу ниже, ничуть не умаляет моего глубокого восхищения им, равно как его чудесной, несравненной книгой о Расине, — был изобретателем (а их так мало в наше время) оригинальной критики, составляющей подлинное произведение искусства: в самых характерных из своих пассажей, которые не устареют благодаря лежащему на них глубокому отпечатку личности автора, он любит извлечь из произведения кучу всякой всячины, и она сыплется из него как из рога изобилия.

На самом же деле ничего подобного и в помине нет ни в «Федре», ни в «Баязете» {56} 56 «Баязет» — трагедия Расина (1672). . Если по какой-либо причине местом действия избирается Турция, но при этом читатель не получает о ней никакого представления, никакого понятия, и у него не возникает желания познакомиться с ней, нельзя сказать, что Турция присутствует на страницах данной книги. Расин солнечный, солнечное сияние и т. д. В искусстве в счет идет только выраженное или прочувствованное. Сказать, что на страницах какого-то произведения присутствует Турция, — значит сказать, что оно дает понятие о ней, впечатление от нее и т. д.

Знаю, привязанность к любимым местам может быть выражена иначе, не литературно — менее осознанно, но столь же глубоко. Знаю, есть люди — не художники, а представители мелкой или крупной буржуазии, управляющие, врачи, которые вместо того, чтобы обзавестись прекрасной квартирой в Париже или машиной или посещать театр, часть доходов тратят на домик в Бретани, в окрестностях которого прогуливаются по вечерам, не отдавая себе отчет в том художническом наслаждении, которое испытывают и которое выражают порой всего-навсего словами: «Чудесная погода», или «Как хорошо», или «Приятно прогуляться вечерком». Но ничто не свидетельствует о том, что это было присуще Расину, и в любом случае это никоим образом не могло бы приобрести ностальгический характер и колорит сновидения из «Сильвии». Ныне целая школа, кстати сказать небесполезная, отреагировала на царящее в искусстве бессмысленное пустословие тем, что навязала искусству новую игру под видом обновления древней игры; в этой новой игре за исходную точку берется следующее: чтобы не утяжелять фразу — лишить ее смысловой нагрузки, чтобы четче передать очертания книги — вытравить из нее выражение любых трудно поддающихся передаче ощущений, любых мыслей и т. д., чтобы сохранить присущий языку традиционный характер — ограничиться уже существующими готовыми фразами, даже не давая себе труда переосмыслить их; при таком подходе нет особой заслуги в том, что слог довольно ловок, синтаксис достаточно доброкачествен, а повествование весьма непринужденно. Несложно проделать путь бегом, если перед тем, как пуститься в него, выбросить все сокровища, которыми тебя снабдили. Вот только скорость, с которой преодолевается путь, никого не интересует, коль скоро к концу его приходишь с пустыми руками.

Если подобное искусство вправе заявлять о себе от имени прошлого, оно меньше, чем на кого-либо другого, может ссылаться на Жерара де Нерваля. Повод для таких заявлений появился у его представителей оттого, что в своих статьях, стихотворениях и романах они любят ограничиваться описанием французской красоты, «сдержанной, ясных архитектурных очертаний, под ласковым небом, с косогорами и церквями, как в Даммартине или Эрменонвиле». Трудно представить себе что-нибудь более далекое от «Сильвии»!

Если кто из писателей в противовес прозрачным и незатейливым акварелям и предпринял многотрудные попытки уяснить себе самого себя, высветить в себе затемненные оттенки, уловить глубокие закономерности, почти невыразимые ощущения человеческой души, так это именно Жерар де Нерваль в «Сильвии». Припомните-ка: то, что вы именуете наивной живописью, — сон о сне. Пытаясь уяснить себе странное ощущение, испытанное им в театре, Жерар вдруг сознает, что это — воспоминание о женщине, которую он любил одновременно с другой и которая, таким образом, господствует над определенными часами его жизни, каждый вечер в назначенный час овладевая его мыслями. Воскрешая былое в картине сна, он охвачен желанием перенестись в те края; он спускается по лестнице, открывает дверь парадного, садится в дилижанс и по дороге в Луази предается воспоминаниям и рассказам. После бессонной ночи добирается до места, и то, что предстает его взгляду, оторванному, так сказать, от реальности этой ночью без сна, этим возвратом в края, которые являются для него скорее прошлым, существующим в его сердце в не меньшей мере, чем на карте, — так тесно переплетено с воспоминаниями, которые он продолжает воскрешать, что читателю приходится постоянно возвращаться к прочитанному, чтобы понять, где он — в настоящем или в воспоминаниях о прошлом.