Марсель Пруст - Против Сент-Бёва

Жизнь поэта, как и любого человека, полна событий. Поэт едет в деревню, совершает путешествия. Но название городка, где он провел лето, проставленное вместе с датой на последней странице рукописи, указывает на то, что жизнь, разделяемая им с другими людьми, служит ему для иных целей, и порой, если городок, название которого фиксирует в конце тома место и время его написания, является как раз тем самым, где происходит действие романа, мы весь роман воспринимаем как некое вечно длящееся продолжение реальности и понимаем, что реальность явилась для художника чем-то большим, чем для остальных смертных, что она содержит нечто драгоценное, которое он искал и которое не без труда дается ему.

Состояние духа, в котором поэт легко, как бы в некоем упоении, обнаруживает в любом предмете и явлении скрытую там драгоценную сердцевину, редко. Отсюда — разглагольствования, потуги взнуздать гений, помочь себе чтением, вином, любовью, путешествиями, поездками в знакомые места. Отсюда — перерывы в работе, возвраты к ней, бесконечные переделки, завершение ее иногда через шестьдесят лет после начала, как это было у Гёте с «Фаустом»; отсюда — рукописи, оставшиеся незаконченными, так и не осененные вдохновением, как это было с Малларме, десять лет пытавшимся создать нечто грандиозное, но в свой последний час ясно осознавшим, подобно Дон Кихоту, тщету своих усилий и завещавшим дочери сжечь написанное им. Отсюда — бессонница, терзания, призывы следовать примеру великих мастеров, плохие стихи, бегство во все, что не требует гениальности, ссылки на занятость делом Дрейфуса, семейными неурядицами, на страсть, что разбередила, не вдохновив; отсюда — литературно-критические статьи вместо стихов, суждения, представляющиеся правильными интеллекту, но лишенные той упоительности, которая является единственным признаком истинных творений и помогает нам узнать их в миг нашей встречи с ними. Отсюда — вечное усилие, постепенно завладевающее нашими эстетическими устремлениями вплоть до области бессознательного, так что мы наяву начинаем видеть красоту пейзажей, которые нам снятся, пытаемся получше отделать приснившиеся фразы или, если мы — Гёте, в предсмертном бреду лепечем о цветовой гамме своих галлюцинаций.

Все мы пред романистом — как рабы пред императором: одно его слово, и мы свободны. Благодаря ему мы переходим в иное состояние, влезаем в шкуру генерала, ткача, певицы, сельского помещика, познаем деревенскую жизнь и походную, игру и охоту, ненависть и любовь. Благодаря ему становимся Наполеоном, Савонаролой, крестьянином и сверх того — состояние, которое мы могли бы так никогда и не познать, — самими собой. Он — глас толпы, одиночества, старого священника, скульптора, ребенка, лошади, нашей души. Благодаря ему мы превращаемся в настоящих Протеев, поочередно примеряющих все формы существования. Меняя их, мы ощущаем, что для нашего существа, обретшего такую ловкость и силу, формы эти не более чем игра, жалкая либо забавная личина, лишенная какой бы то ни было реальности. Наши невзгоды или успехи на мгновение перестают нас тиранить, мы играем ими, равно как невзгодами и успехами других. Вот отчего, перевернув последнюю страницу прекрасного романа, пусть даже грустного, мы чувствуем себя такими счастливыми.

Подолгу поджидают свои жертвы и шпион, и развратник, подолгу простаивают, наблюдая, как строят новое или ломают старое, степенные люди. Поэта же может остановить любой предмет или зрелище, не заслуживающие внимания солидных людей, и окружающие задаются вопросом: кто это — маньяк или шпион и (чем дольше он стоит) что он там в самом деле видит. А он стоит себе перед каким-нибудь деревом, пытаясь отрешиться от городского шума и вновь испытать ощущение, уже изведанное раз, когда это дерево, одиноко растущее посреди общественного сада, возникло перед ним все в белых цветах, словно наряженное оттепелью, усыпавшей бесчисленными белыми комочками концы ветвей. Он смотрит на дерево, но притягивает его нечто иное: ему никак не удается уловить прежнее ощущение, а когда вдруг оно появляется — углубить и развить его. Никого не удивит путешественник, в восхищении замерший перед витражами стрельчатых окон собора, составленных художником из разноцветных стеклышек и деревянных раскладок, или перед бессчетными бойницами, прорезанными в стенах согласно законам некой чудесной симметрии. Но чтобы человек битый час проторчал перед деревом, разглядывая, как с приходом весны бессознательная, но неумолимая архитектурная мысль, имя которой — вишневое дерево, в определенном порядке расположила многочисленные белые шарики, такие затейливые, источающие вдоль темного разветвленного ствола такой тонкий аромат, — это воистину удивительно!

Поэт всматривается одновременно и в себя, и в вишневое дерево и порой вынужден выжидать, пока не пройдет нечто, заслоняющее в нем видение, подобно тому как прохожий заслоняет для него на миг это дерево. Поэта может привлечь и куст сирени, непрерывно, всеми своими крошечными соцветиями источающий аромат; вот он на миг отпрянул, чтобы затем с новой силой ощутить этот аромат, но сирень ведь как пахла, так и пахнет. И сколько бы ни вглядывался он в «Юношу и смерть» Гюстава Моро, персонаж картины уже ничего не добавит к сказанному, не изменит выражения своего лица. Поэт перед предметным миром, как студент, без конца перечитывающий условия задачи, не поддающейся решению. Но ведь сколько ни вчитывайся, задача не изменится. И решение придет не от нее. Пока поэт смотрит на дерево, кто-то другой загляделся на проезжающий мимо экипаж или на витрину ювелирной лавки. Но поэт, с ликованием постигающий красоту любого предмета и явления, как только он ощутил ее согласно неисповедимым законам, носимым в себе, и готовящийся показать нам ее на кончике этих таинственных законов — макушке или основании, — держась за которые, то есть описывая их заодно с самими законами, можно добраться до самой их сути, поэт обретает красоту внешнего мира, с ликованием делясь ею с другими, — красоту как стакана с водой, так и бриллиантов, как бриллиантов, так и стакана с водой, как поля, так и статуи, как статуи, так и поля. Глядя на полотно Шардена, не только ощущаешь прелесть деревенской трапезы, но и невольно думаешь, что лишь в ней сосредоточена поэзия, и отворачиваешь взгляд от драгоценностей. Прочтя «Бриллиант раджи» или увидев полотна Гюстава Моро, на бриллианты и драгоценные камни тоже смотришь как на нечто прекрасное; полагаешь, что все прекрасно лишь в своем естественном состоянии: цветы в полях, животные в их среде обитания; отвергаешь любую искусственность, оставляя ее лишенным воображения богачам, но, увидев полотна Моро, проникаешься вкусом к роскошным нарядам, предметам, лишенным их естественной грации и используемым в качестве символов: черепахи как материал для изготовления лир, венки на голове как вестники смерти; и так стремишься окунуться в настоящую деревенскую жизнь, что думаешь: статуя непременно испортит вид поля, но глянешь на картины Моро и желаешь этой искусственной красоты, когда на утесах вырисовываются очертания статуй (как на картине «Сафо»), испытываешь удовольствие, видя в героях его картин носителей интеллектуальных идей, пронизанных духом поэта, расположившего их столь самовластно, — духом, передающимся от одного к другому, от цветов, увивающих статую, к самой статуе, от статуи к богине, что шествует неподалеку, от черепахи к лирам, а цветы на корсаже воспринимаешь почти что как драгоценности и чуть ли не как самое ткань.