Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

В общественном сознании убийство предполагает наличие предыстории, личных счетов между убийцей и жертвой. Страсти, если угодно. Но в мае 1929 года (через два года после публикации рассказа Хемингуэя) на съезде молодых гангстеров, усвоивших «американскую мечту» и противопоставивших себя замшелым «усатым донам», патриархальным сицилийским «крестным», Америка не только была разделена на сферы влияния между «выскочками». Была заложена основа новому в истории человечества бизнесу: аффилированной «Синдикату» структуре, той самой «Корпорации», принимающей заказы на убийства, как на доставку пиццы. Новая стратегия подполья заключалась именно в том, что жертва «ничего не сделала» убийце. Убийца знал только имя, адрес, приметы. «Ничего личного» – постулат деловой этики был доведен до предела.

Впервые шанс разоблачить «Корпорацию» появился в 1940 году. Арестованный в Бруклине гангстер Эби Рилз раскололся: его показания помогли раскрыть почти 300 убийств, совершенных «коммивояжерами смерти» по всей Америке за гонорары, колебавшиеся от пятидесяти до пятидесяти тысяч долларов. Но Ривза выкинули из окна суперохраняемого гостиничного номера, а допрашивавший его прокурор ушел добровольцем на фронт, откуда вернулся в кресло мэра Нью-Йорка. Существование «Корпорации» стало достоянием гласности в самом конце 1940-х. Первый и самый известный из посвященных ей фильмов – «Насаждающий закон» (1951), начатый Робертом Уолшем и законченный Бретеном Уиндастом, с Хамфри Богартом в главной роли.

Не только Хемингуэй, но и Сиодмак о «Корпорации» еще не догадывались.

Один из эпизодов «Насаждающего закон» вызвал у критиков ассоциации, выводящие его на неожиданно глобальный для нуара уровень. Советский специалист по Голливуду Елена Карцева писала: «Одна из самых страшных визуальных подробностей картины, невольно напоминавшая об Освенциме (ведь не случайно Бертольт Брехт для создания модели фашизма избрал в «Карьере Артуро Уи» гангстерскую банду), – долгая панорама по выставке обуви, расположенной в криминалистической лаборатории. Это туфли и ботинки, выловленные из болота, в котором гробовщик «Корпорации» упрятывал трупы».

Страсть к поискам ассоциации – хроническая болезнь кинокритиков. В «Насаждающем закон» параллель с Освенцимом безусловно заложена сознательно. Но и про Сиодмака можно прочитать, что удушливая атмосфера его нуаров – воплощение трагического опыта режиссера, бежавшего в Америку от нацизма. В общем, не дали человеку снять «Молодую гвардию» или «Дневник Анны Франк», вот он и снял «Убийц»: мы-то понимаем, что вовсе не гангстеров, а гестаповцев имел в виду. Бедный, бедный Сиодмак…

Сиодмак вряд ли снял бы антифашистский шедевр, даже если бы его умоляли на коленях все голливудские магнаты. Режиссер среднего дарования, отличный ремесленник (в этом нет ничего ущербного), он в равной степени удачно приспосабливался и к французскому кинопроизводству, и к британскому. В Голливуде стояла пора нуара: он снимал нуар. В пору бума кино о пиратах снимал о пиратах. Если бы бежал не в США, а в СССР, так же убедительно снимал бы кино о буднях ОБХСС, как его, выбравший Москву, коллега, австриец Герберт Раппопорт, автор трилогии «Два билета на дневной сеанс», «Круг» и «Меня это не касается».

Глупости такого рода писали не только о Сиодмаке, но и о других европейских евреях, обосновавшихся в Голливуде. О людях, не чета Сиодмаку. Если суммировать достижения исследователей, изучающих связи между кино и историей, получится впечатляющая картина. В Германии 1920-х годов режиссеры предчувствовали наступление нацизма и войны: поэтому снимали фильмы о вампирах и искусственных женщинах. И никто не догадался, что они – пророки. Потом нацизм наступил, и режиссеры убежали в Америку, где снимали о киллерах, но на самом-то деле – о нацистах. И опять никто ни о чем не догадался.

Легко иронизировать над такими, кажущимися слишком простыми, построениями. Все-таки в бюрократической казенщине убийства «Шведа» действительно есть нечто, не то чтобы «тоталитарное», а, скажем так, кафкианское. «Швед» напоминает Иосифа К., осужденного на некоем процессе и ожидающего палачей. Однако ассоциации между кошмарами Кафки и тотальным террором тоже весьма лукавы.

Сиодмак практически дословно воспроизвел в начале фильма диалоги Хемингуэя. Опустил он, кажется, лишь пару фраз. Но каких!

«В кино бываешь?» – спрашивает бармена один из убийц. Так, чтобы тему разговора переменить.

«– Изредка.

– Тебе бы надо ходить почаще. Кино – это как раз для таких, как ты».

Сиодмак убрал эти реплики именно потому, что они значат слишком много. Городок Сэммит, где главное развлечение обывателей – сытный ужин в харчевне Джорджа, навестили не просто убийцы. Туда заявилось кино, еще не снятое, но гениально предугаданное сначала Хемингуэем, а затем и Сиодмаком.

Формула голливудского романтизма: «Сыграй это еще, Сэм» – фраза, которую помнят все, кто видел и не видел «Касабланку» (1943), хотя в фильме Майкла Кертица она именно в таком виде не звучит.

«Сыграй что-нибудь другое», – советуют герою «Джонни Гитары».

«Что-нибудь другое» сыграл сам Николас Рей.

Возможно, это самый необычный вестерн, снятый в Голливуде. Его смотришь с нарастающим недоумением, непроизвольно встряхиваешь головой, отгоняя морок. Того, что творится на экране, не может быть, потому что не может быть никогда. Но морок не проходит, фильм вытворяет что хочет, нарушая все писаные и неписаные правила.

Сюжет как сюжет. Некогда знаменитый стрелок Логан (Стерлинг Хейден), имевший обыкновение стрелять в спину (это выясняется ближе к финалу), спрятал свои пистолеты, свое прошлое, свое настоящее имя куда подальше и предпочитает теперь гасить страсти не пулей, а гитарными переборами. Он нанимается на службу к Вьенне (Джоан Кроуфорд), хозяйке салуна со столь же непростым прошлым. Вьенна – его бывшая возлюбленная, с которой он надеется воссоединиться: впрочем, она тоже любит только его, как ни пыталась от этой любви убежать. Но к ней пылает ненавистью юная богачка Эмма (Мерседес МакКембридж), на корню купившая весь местный «закон и порядок», обвиняющая Вьенну в пособничестве Малышу-Танцору, золотоискателю, якобы убившему брата Эммы при ограблении дилижанса. Малыш дилижанс не грабил, зато, оскорбленный тем, что его заподозрили, грабит банк. Все обстоятельства сходятся так, что на Вьенну, Джонни и Малыша начинается оголтелая охота, заканчивающаяся бойней. Джонни и Вьенна, впрочем, кажется, отделались несмертельными ранами.

Но сюжет, в пересказе выглядящий вполне линейно, на экране теряет определенность, плывет, заговаривается, бредит. Он заблудился в декорациях, кажется, выстроенных совсем для другого фильма. Путается в словах чужого для него языка, которым говорят герои. В ужасе жмется в уголке, когда Эмма и Вьенна выплевывают друг другу в лицо оскорбления, когда Эмма в экстазе мести, с расширенными глазами, сбивает выстрелом огромную люстру, и пламя из газовых рожков охватывает салун. Сюжет словно испытывает перед режиссером панический, священный ужас.