Михаил Трофименков - Культовое кино [litres]

Безусловно, Юф и Миа гораздо ближе, понятнее, симпатичнее Бергману, чем Блок. Столь же близок ему и оруженосец Енс с его песенкой о шлюхе и встречами с дьяволом, которыми он явно испытывает терпение Блока. В отличие от твердокаменно-серьезного Блока, Енс человек ироничный. «Нет, он не молчал. Он очень даже разговорчивый», – его ответ на вопрос рыцаря, указал ли дорогу прилегший на обочине человек, оказавшийся мертвецом.

Енс не задает абстрактные вопросы: он дозирует количество и качество зла в мире, отмеряет саму смерть, словно сохраняя некую гармонию, обязательной составляющей которой является зло. Он мог бы перебить солдат, сопровождающих ведьму на казнь, но это будет бессмысленно: девушка – уже не жилец. Он мог бы убить скользкого Раваля, некогда семинариста, соблазнившего Блока на крестовый поход, а ныне вульгарного мародера. Но слишком много чести: лишь позже Енс пометит его лицо кинжалом. Руководствуясь той же логикой разумного зла, он запретит напоить водой умирающего от чумы Раваля. Перед смертью не напьешься, а вода пригодится оставшимся.

Енс живет в своем времени, может быть, и чудовищном на «просвещенный» взгляд XX века, но для современников – единственно возможном. Так же и там же живут и Юф с Мией – единственные, кого Бергман пощадил и оставил в живых. Просто-напросто Бергман никогда не был художником Смерти, каким его слишком часто представляют. Он всегда был художником жизни, объемлющей все – в том числе и смерть.

О чем этот фильм? О том, как 8 мая 1945 года Мачек Хельмицкий (Збигнев Цыбульский), 24-летний боевик антифашистской и антикоммунистической Армии Крайовой, выслеживает в маленьком польском городке крупного партийного функционера Щуку, чтобы убить его и погибнуть самому? Ну да. Об абсурде гражданской войны, о людях, принесенных в жертву политическим амбициям? Скучные слова, но тоже справедливые. А если шире – о вековечном, бессмысленном и самоубийственном героизме поляков, ходивших, как гласит недостоверная, но многозначительная легенда, в конном строю на немецкие танки? И об этом тоже. Что «Пепел и алмаз» – гимн террористам, реквием по проигравшим, непонятно каким чудом снятый бывшим АК-овцем Анджеем Вайдой в только начинающей оттаивать Польше, да еще и ставший визитной карточкой польского кино? Еще бы.

Но достаточно увидеть самые первые кадры, чтобы понять: все вышесказанное – не то. «Пепел и алмаз» вознесен в такие горние высоты, что конкретные обстоятельства польских разборок 1945 года кажутся муравьиным копошением.

Вспомните. Камера, зацепив на мгновение крест на церкви, ныряет вниз, к земле, к разомлевшим, пригревшимся на травке парням. Хорошо-то как. Еще одно движение камеры в сторону, туда, где аккуратно сложены «шмайсеры». Пора? Пора. Пошли стрелять коммуняк. Хладнокровный Мачек стряхивает с автомата муравьев, чтоб им неладно было, застывает на фоне неба на обочине, выпускает от бедра очередь за очередью по приближающейся машине. Смертельно раненный пассажир вбегает в церковь, дверь которой – чур меня, чур! – еще минуту назад была заперта. Пулевые отверстия на его спине обрастают фонтанчиками огня.

Идет война не между людьми. Между землей и небом.

Великие фильмы обладают свойством обнаруживать в себе множество ложных цитат, вернее, даже не цитат, а каких-то странных параллелей с другими фильмами. «Блоу ап» и «Неприятность с Гарри» Хичкока, «Blade Runner» и «Апокалипсис сегодня». В случае с «Пеплом и алмазом» количество таких визуальных рифм нарастает с каждым просмотром. Щука – один в один монструозный персонаж Орсона Уэллса из «Печати зла», снимавшейся в том же году, старая хромая туша, мающаяся в гостиничном номере, пока за стеной его юный палач снаряжает обойму пистолета. При всей своей партийной положительности и несомненном человеческом драматизме экранной биографии (единственный сын – в лесу, а АК-овском отряде), Щука почему-то вызывает неприязнь на физиологическом уровне. Неприятны его увечье, его трость, его манера слушать пластинки с испанскими революционными песнями, неприятен даже невинный патефон, нагло вылезший на первый план и загромоздивший и без того тесную комнату. Почему? Об этом чуть позже, отметим только, что эта неприязнь, положа руку на сердце, постыдна, а пока о других параллелях. Через клетку двора, в окне напротив, Мачек видит рыдающую женщину, невесту случайно убитого им человека. Чем не «Окно во двор», незадолго до того законченное Хичкоком? И даже имя убитого партизанского командира Волка кажется не примитивным псевдонимом – наверное, в каждой герилье мира найдется вожак с такой кличкой, – а цитатой из «Пайзы» (1946) Роберто Росселлини, лучшего на земле фильма о войне. Там, по охваченной уличными боями Венеции, металась молодая англичанки в поисках своего любовника Il Lupo («Волка»). Мы так и не увидели его, как не увидим его польского тезку, только узнавали от чуть ли не рыдающих повстанцев, что все будет плохо, очень плохо, потому что утром убили Волка. В «Пепле и алмазе» тоже все становится необратимо плохо с того момента, как приходит весть о разгроме волчьего отряда.

Да и сам Мачек – живая цитата из еще не снятых фильмов, еще не воплотившегося будущего. Принято говорить о его вопиющей анахроничности среди польских руин. Кожаную куртку он, похоже, стащил с плеча Джеймса Дина или Марлона Брандо: интересно, за каким углом Мачек оставил свой мотоцикл? Черные очки, джинсы, пластика (на полусогнутых – так бы к девушке подкатываться, а не из засады палить) танцора рок-н-ролла. Человек весны (попробуйте представить его в зимнем пейзаже, вряд ли получится), Мачек словно перепутал два мая, польский 1945 года и парижский 1968-го. Еще не существующий в реальности левак, позер из Сорбонны или ликвидатор из «Красных бригад», был придуман именно Вайдой, выпущен им в реальность. При этом Мачек не прочь поиграть в ковбоя, щегольски носит трофейный автомат на плече дулом вверх, играет на стойке бара с заветной кружкой, видать, прошедшей с ним все военные годы. Да и сам бар похож на салун Дикого Запада. Накапливаясь, все эти детали создают ощущение какого-то временного сдвига – эпохи перепутались, как нити. Это почти гибсоновский мир, в котором архаика соседствует с футуризмом. Назад в будущее? И даже такая абсолютно реалистическая деталь, как проходящие по улицам советские войска, кажется просто вневременным знаком тотальной, вечной войны, которую ведет непонятно кто против непонятно кого. Если продолжать игру в ассоциации, то армейские колонны здесь почти так же неуместны, как танки на улицах города, где говорят на непонятном языке, в еще не снятом «Молчании» (1963) Бергмана.