Андрей Немзер - Проза Александра Солженицына

…За окнами уже совсем стемнело. Я тоже (бессознательное самоотождествление рассказчика с убежавшей «за всеми» Матрёной. – А. Н. ) влез в телогрейку и сел за стол. Трактор стих в отдалении.

Прошёл час, другой. И третий. Матрёна не возвращалась, но я не удивлялся: проводив сани, должно быть, ушла к своей Маше.

И ещё прошёл час. И ещё ‹…›

Я очнулся. Был первый час ночи, а Матрёна не возвращалась.

Игнатьич, несомненно, не спал – он придумал объяснение отсутствию Матрёны, обратил внимание на непривычную тишину и повышенную активность бегающих под обоями мышей, не включил (то есть сознательно не стал включать!) приёмник. От чего же он в таком случае очнулся? В странное забытье, позволившее не тревожиться о пропаже Матрёны, его должна была ввергнуть без помех идущая работа над «своим», но не проверка домашних заданий. Игнатьич «пишет своё», не зная, что в это время происходит то, что станет для него по-настоящему «своим», не отпускающим, требующим спасения от забвения – воплощения в слове. Этот парадокс сопряжен с постепенным приближением рассказчика к личности, судьбе, тайне Матрёны, с первой встречи ему полюбившейся, но долго не открывающейся вполне. Формально Игнатьича невозможно укорить как за равнодушие к Матрёне в ее последние часы, так и за запоздалое понимание ее сути, но для него самого эти ошибки крепко связаны и совокупно отзываются чувством вины. Потому и возникает в концовке рассказа местоимение первого лица, относящееся не только к тальновцам и проглядевшим других Матрён читателям, но и к рассказчику (в его обыденной ипостаси):

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша.

Таким образом финал дописанного (одолевшего, казалось бы, неизбежное забвение) рассказа перекликается с его зачином: поведать о русской праведнице (и тем самым сохранить ее праведность) дано только русскому писателю.

Отсюда неожиданная литературность рассказа, заявленная уже таинственной «увертюрой», строй и композиционная роль которой совершенно несхожи с начальными фрагментами других рассказов Солженицына конца 1950 – начала 1960-х гг. Читатель «Одного дня Ивана Денисовича» сразу же вводится в какое-то неведомое, но, без сомнения, страшное пространство: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака» (15). Никаких предисловий и подводок здесь быть не может, лагерные реалии возникают раньше, чем прямое указание на место действия, фамилию главного героя мы узнаем до того, как он как-то себя проявит. Тот же прием немедленного погружения в реальность (конкретные черты которой будут представлены позднее) употреблен в рассказах «Случай на станции Кочетовка» и «Для пользы дела», закономерно открывающихся репликами еще не названных персонажей: «Алё, это диспетчер?»; «…Ну, кто тут меня?.. Здравствуйте, ребятки! Кого еще не видела – здравствуйте, здравствуйте!» (159, 210). Отождествить Ивана Денисовича с автором «Одного дня…» мог только очень простодушный читатель. Читатель, сколь угодно изощренный (посвященный в тонкости литературной теории, прекрасно знающий о дистанции меж собственно автором и нарратором), должен был угадать в рассказчике «Матрёнина двора» писателя (насколько это в принципе возможно – близкого реальному автору). Писатель этот предстает законным наследником той великой литературы, что некогда открыла (как теперь Игнатьич – Матрёну) особую стать русского мира, русского человека и русской истории.

Путь Игнатьича к пониманию Матрёны не менее важен, чем открывающаяся в финале человеческая суть героини. Металитературность «Матрёнина двора» (кроме прочего, это рассказ о том, как складывался рассказ) глубоко укоренена в национальной литературной традиции (начиная с «Бедной Лизы», «Евгения Онегина» и «Мертвых душ»). Рассказываться такая история может только на том языке, что был – во всем своем разнообразии – сформирован традицией, но оказался в новой социальной реальности чужим, погребенным в прошлом, дозволенным в хрестоматиях, но ненужным для современной литературы. Солженицын сложным образом восстанавливает этот язык в правах – отсюда густота и значимость литературных реминисценций, по-разному корреспондирующих со своими источниками, явленных с разной мерой отчетливости (иные должны распознаваться читателем, иные – одаривать беглыми ассоциациями), но неотъемлемо входящих в поэтическую ткань рассказа. Некоторые отсылки к русской классике прежде не фиксировались, другие были отмечены исследователями, но получили неполные или неточные истолкования, что, на мой взгляд, связано с установкой на интерпретацию отдельных реминисценций, складывающихся у Солженицына в сложную систему, ориентированную на «целое» русской словесности.

Характерный пример находим в интересной работе американского слависта. Совершенно верно указав на значимость восклицания рассказчика «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое» (117), исследователь делает сноску: «Тургенев, возможно, является величайшим стилистом русской прозы. Ссылка на Тургенева – единственного русского писателя, упомянутого в рассказе, – имеет, однако, более глубокий смысл. “Матрёнин двор” в определенных чертах – открытой форме, использовании повествователя-наблюдателя и косвенной критике социальных порядков – напоминает тургеневские рассказы из “Записок охотника”» [36] Джексон Роберт Луис. «Матрёнин двор»: Сотворение русской иконы // Солженицын: Мыслитель, историк, художник: Западная критика. 1974–2008. М.: Русский путь, 2010. С. 547 (перевод Б. А. Ерхова). . Оставив в стороне оговорки (понятие «открытая форма» крайне неопределенно; отождествление позиций тургеневского и солженицынского рассказчика сомнительно; критика социальных порядков, кстати достаточно прямая, присуща всей русской дореволюционной деревенской прозе, от Григоровича до Бунина), укажу на два серьезных (и, на мой взгляд, взаимосвязанных) заблуждения автора. Во-первых, Тургенев не единственный упомянутый в рассказе писатель. Во-вторых, болезненно реагируя на уродливый неологизм, рассказчик напоминает читателю не столько о «Записках охотника» (отсылки к этой книге появятся в рассказе позже), сколько о другом, не менее хрестоматийном, сочинении их автора.

Первый пункт в известной мере опровергается самим Р. Л. Джексоном. Исследователь замечает, что «тусклое зеркало» похоже «на предмет из произведений Гоголя», тут же в сноске указывает реминисценцию «Шинели» (не давая ей, однако, какого-либо объяснения), сравнивает Матрёну с целой вереницей персонажей русской литературы XIX в., характеризуя «мотив железной дороги и несчастного случая на ней», утверждает, что здесь «Солженицын следует традиции Толстого и Достоевского», у которых «железная дорога служит символом капиталистического обезображивания русской жизни» [37] Джексон Роберт Луис. «Матрёнин двор»: Сотворение русской иконы // Солженицын: Мыслитель, историк, художник: Западная критика. 1974–2008. М.: Русский путь, 2010. С. 551, 552, 553. Последнее наблюдение серьезно колеблет главную мысль статьи, согласно которой Солженицын ищет идеал в дореволюционном прошлом. Меж тем для Солженицына злосчастья России (олицетворением которой можно счесть Матрёну) начались задолго до революции, что и обусловливает его обращение к классике, запечатлевшей не только красоту русского человека, но и его трагедию. . Правда, в этих случаях (как и в ряде других, не отмеченных Р. Л. Джексоном) имена писателей не называются, однако две литераторских фамилии прямо введены в текст. Грубая плакатная красавица «постоянно протягивала мне Белинского, Панфёрова и еще стопу каких-то книг» (121. Курсив мой. – А. Н. ). За именами канонизированного при советской власти критика и официозного прозаика, разрабатывавшего крестьянско-колхозную тематику, скрывается более значимое для рассказа имя поэта, писавшего: «Эх! эх! придет ли времечко ‹…› Когда мужик не Блюхера / И не милорда глупого – / Белинского и Гоголя / С базара понесет» [38] Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1982. Т. 5. С. 35. Реминисценция отмечена: Лекманов О. А. «От железной дороге подале, к озерам…» (о том, как устроено пространство в рассказе А. И. Солженицына «Матрёнин двор») // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. С. 331; ср. также комментарии В. В. Радзишевского (598–599). . Закурсивленный мной фрагмент солженицынского текста укладывается в две строки трехстопного ямба с мужским и дактилическим окончаниями – основной размер поэмы «Кому на Руси жить хорошо» – метрическая цитата поддерживает цитату тематическую, актуализирует собственно некрасовскую семантику бытовой детали, таким образом подготавливая появление других некрасовских реминисценций.