Григорий Амелин - Письма о русской поэзии

Женя – в самососредоточенной тишине и силе, которая предшествует любому масштабу и его зарождает и дыханием творит, затопляя своей умной нежностью бесконечную вселенную – раскинутую и поддерживаемую ее теплом. Пространство растет и убегает, как предпраздничное тесто, то вдруг падает, будто камешек, брошенный в гулкий колодец. Все в величественной горной панораме – в движении: части сходятся, расходятся, поднимаются, спускаются вниз (перестраиваются!). Девочка в этом дивном зрелище движется по кругу, по орбите. Если сначала старое диво сменяется новым в ритме вечного пастернаковского «опять», то потом различение старого и нового впечатлений, вперед и назад, «от» и «к» теряет всякий смысл, а панорама растет и закругляется, как рождественский вальс.

И всей этой круговертью правит имя – Урал. В соответствие с этим именем приведен весь мировой порядок: «орешник» знает «громкое, горное имя», «горная панорама» охвачена им, «великий гул» «окидывает ‹…› орлиным оком», «делает им смотр»; «так строится, строится и перестраивается Урал». Вся картина больше напоминает кройку и шитье какого-то бесконечного платья или перекапывание огорода, чем отлежавшуюся горную гряду. Великий гул первородного имени Урал доступен только нечеловеческому слуху (а сам он – нем: «Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит…», – по словам Бальмонта), а сам гул в свою очередь таков, что видит того, кто его слышит. В нем все не по-людски! Урал – как орел. И Пастернак не образы складывает, а осваивает звуковую географию, случая и разлучая слова: Урал ↔ орел (ср.: «Урала / Твердыня орала» (I, 78)). Форма имени связывает гудок мчащегося поезда и лад вселенской гармонии, музыку сфер. «Урал» – вертикаль души в плоти ландшафта, чревовещание недр[10].

Как показал в своем основополагающем исследовании Вольфганг Шивельбуш, железная дорога была гениальным изобретением человеческой мысли и мощнейшим рычагом современной культуры. Но переход от гужевого транспорта к машинному был для первого поколения пассажиров настоящим шоком[11]. Ими владело чувство небывалости путешествия такого рода, часто окрашенное в ощутимо зловещие, чтобы не сказать апокалиптические, тона. (В пределе перед нами – апокалиптическая звезда Полынь, как это заявлено в «Идиоте» Достоевского, железной паутиной дорог распространившаяся по Европе; ж/д – проклятие, погибель и язва, упавшая с небес с одной очевидной и злостной целью – замутить источники жизни.) Казалось, что времени и пространству пришел конец. На смену времени путешествия в экипаже – времени медленному, насыщенному спокойным созерцанием непрерывно меняющихся пейзажей, ритмически зависящему от усилий живой лошади и наезднической ловкости кучера, – пришло время неимоверных скоростей.

Поэтому поезд всегда сокрушителен, катастрофичен, даже тогда, когда ничто, казалось бы, не угрожает. Катастрофа – его постоянная фигура умолчания.

Нам только кажется (как в шутке: солдат спит – служба идет), что пока поезд развивает скорость в бешеном темпе и покрывает огромные расстояния, мы остаемся в покое. Вид из окна, по выражению Вл. Соловьева, – «добыт с боя». Я распластан между полным покоем и скоростью поезда, с которой движется и мое тело. Не так ли уж не прав герой «Нашего сердца» Мопассана, который, скупив все билеты на места в своем купе и оставшись в страстном мечтательном одиночестве, упирается в стенку вагона и изнутри старается подтолкнуть поезд, обидно медлящий навстречу его долгожданному свиданию с возлюбленной? Мерой пространства служит работа, затрачиваемая на преодоление расстояния. Такая работа нужна, иначе не возникла бы и мысль о расстоянии, и мы сознавали бы отдельные образы действительности слитными, а движение из одного места в другое – мгновенным. А мы всегда тратим себя на преодоление пространства, даже покойно располагаясь у вагонного окна. Мы делаем усилие, концентрируем внимание, связываем разные пейзажи, скачем поверх барьеров и т. д. Само чувство опасности на железной дороги заставляет меня собираться с силами, держать ухо востро. Но такие траты – необходимое условие того, что пространство оказывается побежденным, а время осмысленным[12]. И тут закономерно, что, с одной стороны, поезд – инженерное чудо преодоления пространства, с другой – машина времени. Ярчайший пример – «Аррия Марцелла» Теофиля Готье, где путь из современности в живые исторические Помпеи лежит по железной дороге (Готье прибегает к англицизму -railway). Романтическое путешествие, будь то Готье, Ламартин, Нерваль или Флобер, всегда насквозь литературно. В его основе лежат книги – читанные или замысленные. И Пастернак как несомненный романтик тоже путешествует, чтобы писать. Скажем сильнее: само путешествие означает письмо.

Мир – не вид из окна и не движущаяся картинка; а мелькающий поезд – не механическая промотка этой картинки из пункта A в пункт B. Самим путешествием я разрешаю вопросы: откуда еду и куда? На стыке этих вопросов замирает третий и самый главный: кто я? Ответ на него – в переживании, во всей полноте, различия между отправлением и прибытием.

Если бы спросили инженера, он дал бы простое определение: железной дорогой называется такая колейная дорога, на которой пар и сила тяги приводят в движение подвижной состав, предназначенный для перевозки грузов и людей. Но не то для литературы. Поезд здесь может сравниваться с чем угодно. Все многообразие его уподоблений располагается в диапазоне между крайними точками: поезд – фантастический змей и поезд – самовар. С первым понятно. Что касается второго, из детских воспоминаний художника Ильи Репина, впервые попавшего в Москву: «Но вот и вокзал. Ах, вот как: далеко тянется широкий, высочайший коридор, покрытый стеклами; в середине огромное немощеное место, там лежат ребрами железные полосы, а вдали свистит и стреляет густым белым паром вверх какой-то черный самовар и быстро приближается прямо на меня; раздался его оглушительный свист. Я испугался, но это захватило меня таким восторгом, что я сейчас же стал расспрашивать сторожей: когда пойдет в Питер поезд? ‹…› “Вот как здесь”, – думаю, и мне страшно захотелось ехать в Питер сейчас же»[13].

Поезд – не пустой ящик, куда задушевно складируется безликая людская масса[14]. Поезд – умный артефакт, «железное тело» (Асеев), экспериментальный синтетический агрегат, трансплантированный в меня чуть ли не Господом Богом, какая-то телоформа, «орудие» (в мандельштамовском смысле), насадка на мое зрение и все мое существование, индуцирующее во мне состояния, невозможные на иных основаниях[15]. (Это какой-то железный Санчо-Пансо, переплюнувший своего хозяина, человека, и победивший мировые мельницы.) С одной стороны, такое орудие – искусственно выделенная и оформленная часть мира, с другой – утысячеренное расширение наших чувств и мыслительных способностей, продолжение нашего тела, вооружение естества[16]. По Пастернаку: поезд едущему «прирожден»[17]. Белый так выражал оргиастическую органику металла: «машина – начало восстанья растения в камне»[18]. Каждый пассажир – немножечко машинист, но поэт, садящийся в поезд своей мечты, четко понимает, что его везет то, что он сам создал, но созданное по его образу и подобию его же и превосходит. Я вижу не из поезда, я вижу поездом. Он – орган понимания и действия, находящийся в среде свободного волеизъявления. И так колеся и колесуя мир, я врастаю в него, вхожу именно в то самое, о чем речь, или, как сказал бы Пастернак, – впервые впускаю в жизнь слово, ей равновеликое. То, о чем идет речь, речи равновелико!