Григорий Амелин - Письма о русской поэзии

[32] В «Даре»: «Я часто склоняюсь пытливой мыслью к этому подлиннику (детских впечатлений. – Г.А., В.М.), а именно – в обратное ничто; так, туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, – становящимся приближением к нему, когда я напрягаю память до последней крайности, чтобы вкусить этой тьмы и воспользоваться ее уроками ко вступлению во тьму будущую; но, ставя жизнь свою вверх ногами, так что рождение мое делается смертью, я не вижу на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной…» (4, 198).

[33] И еще один фрагмент из розановского «Уединенного»: «Да просто я не имею формы (causa formalis Аристотеля). Какой-то "комок" или "мочалка". Но это оттого, что я весь – дух, и весь – субъект: субъективное действительно развито во мне бесконечно, как я не знаю ни у кого, не предполагал ни у кого. "И отлично"… Я "наименее рожденный человек", как бы "еще лежу (комком) в утробе матери" (ее бесконечно люблю, т. е. покойную мамашу) и "слушаю райские напевы" (вечно как бы слышу музыку – моя особенность). И "отлично! совсем отлично!" На кой черт мне "интересная физиономия" или еще "новое платье", когда я сам (в себе, комке) бесконечно интересен, а по душе – бесконечно стар, опытен, точно мне 1000 лет, и вместе – юн, как совершенный ребенок… Хорошо! Совсем хорошо…» (II, 211-212).

[34] Забавная аналогия. В одной из своих книг Данилова рассказывает о знаменитой мудреной загадке, примененной Г. Гольбейном в его парном портрете французских послов: «Обе фигуры изображены в фас, каждая смотрит прямо перед собой. Но в нижней части картины находится непонятный продолговатый предмет, невольно приковывающий внимание своей ни на что непохожестью и странным положением в картине: он не лежит и не стоит, а словно висит в воздухе. Это так называемая анаморфоза – до неузнаваемости искаженное отражение черепа в кривом зеркале. Чтобы понять, что это за предмет, чтобы восстановить его первоначальную форму, необходимо посмотреть на картину со строго определенного места (в лондонской Национальной галерее, где экспонируется это полотно, позиция зрителя указана вмонтированной в пол медной бляхой). Таким замысловатым приемом Гольбейн включает зрителя в смысловое пространство портрета» (И.Е. Данилова Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005, с. 99-100).

[35]Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 37. О символике возвращения в материнское лоно см.: Сергей Эйзенштейн. Метод. М., 2002, т. I, с. 296-348, 530-581.

[36] Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. М., 1970, с. 44.

[37] Конституция СССР, ст. 143.

[38] И.В. Всеволодов. Беседы о фалеристике. Из истории наградных систем. М., 1990, с. 238.

[39]Подробнее о разработке первых советских денег см. на сайте: http://www.bonistikaweb.ru/gleizer.htm

[40] Геннадий Барабтарло. Сверкающий обруч: О движущей силе у Набокова. СПб., 2003.

[41] Юрий Цивьян написал книгу, долженствующую вскорости выйти в свет, о новой науке, которую автор наименовал «карпалистикой» – наукой о жестах. Название взято из набоковского «Пнина», романа, «где жест выступает не только как сквозной литературный прием, но и как тема». Никто пока не отвечал на вопрос, зачем это понадобилось Набокову. Ответ в имени героя: Т. Пнин. Даже надевая пальто (обе руки в рукава и в стороны), или разводя их (жест «обезоружен»), или изображая, что значит по-русски «всплеснуть руками» и т. д., пародируемый американский профессор настойчиво демонстрирует жест распятия. Тимофей Пнин – «распненный» Пан, он распят на перекрестке культур и языков, болезни собственной и страданий мира («панического ужаса»), своей любви, подвешен на пересечениях улиц, парковых аллей и железнодорожных путей. Распят, но жив – не умер, как возвещал возглас древнего предания.

[42] О загадочной фразе из псевдоитальянской арии разговор придется вести отдельно, чтобы показать и услышать ее печальный и лукавый жизнеутверждающий мотив. Ведь даже простая «логика» пения не предполагает, что буквы арии кто-то (Цинциннат, например) будет рассыпать и восстанавливать в фразу «Смерть мила, это тайна». А именно к такому результату пришел Барабтарло после «скраблево»-анаграмматического аттракциона.

[43] Долговечнее меди (лат.).

[44] В.Г. Бенедиктов. Стихотворения. Л., 1983, с. 213.

Ксане Кумпан

В.Л. Пушкин

МаринаЦветаева

Dante Alighieri. «Divina Commedia»

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя – общее место для филологической мысли.

Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он – «бесценных слов мот и транжир» (I, 56). В ситуации крайней экономии всех средств выражения поэзия рачительна и в то же время расточительна – хотя бы потому, что всеми силами избегает моногамии слов и вещей и сухих желобов прямых номинаций. Поэтому поэтическое слово всегда онтологически избыточно и лишь в этом качестве творцу своему союзно. Но как бесценный дар небес поэзия в извечной трате себя лишь приумножает свое блаженное наследство. И чем больше трата – тем изряднее прибыток. Слово – билет на двоих. И если поэт должен создать (из молчания, в котором он, по мысли Маяковского, бьется как рыба об лед) того, кто его окликнет и позовет, то поэт ретиво и неотступно вынужден говорить за двоих и, стало быть, соприсутствуя этому отзывающемуся другому, преизбыточествовать. В символическом делопроизводстве своем каждый стих, темное – уясняющий, явное – скрывающий, есть речение Сивиллы, то есть всегда бесконечно большее, чем сказал язык. Как и Бог, поэт творит мир, но Бог давал вещам имена, а его рекреативный и верный ученик их отбирает, погружая мир в купель молчания, или дает вещам другие имена, обрекая все вокруг на беспардонное перетасовывание (не богоборческое ли?). «О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем…» (А.К. Толстой).

Но что стоит за этой странной цветаевской фразой: «Кто меня звал? – Молчание. – Я должен того, кто меня звал, создать, то есть назвать. Таково поэтово “отозваться”»? Странность во всем: молчание – это не «что», а «кто»; о себе она говорит в мужском роде; от имени «Я» в конце концов изъясняется в каком-то третьем лице; а язык силится ухватить не-языковым ухватом, почитая за закон единственно молчание и т. д. Цветаева особо помечает место, откуда есть пойдет все остальное – «Я». Но едва обозначив это место, она сразу же скармливает сладкий тук этого центромирового «Я» ненасытному чреву бытия. Самодостаточность и несомненная весомость моего присутствия в мире поколеблены голосом со стороны. Более того, этот голос – со стороны молчания, одергивающего и прошибающего меня какой-то чуткой одержимостью слуха. Никто не слышит, а я слышу, потому что, во-первых, все остальные – не поэты, и их чувства навеки погашены известью равнодушной привычки и всеотупляющей лени, а во-вторых – этот оглушительный зов молчания бьет, как из пушки, именно меня и обращен непосредственно ко мне. Но почему молчания, если это, конечно, не дорогой отрез задаром отхваченного парадокса? Цветаева записывает в своей «Записной книжке» в 1933 году: «Silence: absence dans la présence. La présence physique ne dit rien, ne me donne rien, m’ôte tout, – toutes les certitudes et tous – les dons de l’absence (totale) [Молчание: отсутствие в присутствии. Физическое присутствие мне ничего не говорит, мне ничего не дает, все у меня отнимает, – все уверенности и все дары отсутствия (полного) (франц.)][1].