Григорий Амелин - Письма о русской поэзии

Кириллу Кобрину

Николай Заболоцкий. «Битва слонов»

Федор Сологуб. «Дождь неугомонный…»

Владимир Нарбут. «Рассвет»

Наши представления о метафоре основаны на идее тождества. Называться оно при этом может различно: эквивалентность, пропорциональное соответствие, сходство и т. д. двух предметов, складывающихся в метафору. Аристотелевская по своему происхождению, идея тождества предполагает уравнивание двух разных предметов по каким-то общим параметрам.

Второе, что можно отметить в нынешних штудиях по метафоре – будь то логика, лингвистика, аналитическая философия или французские работы по риторике, – это их откровенно редукционистский характер. Очень трудно поверить, что живая, рождающаяся метафора подчиняется этим моделям. Никто, разумеется, не будет спорить о том, что поэт не решает проблем вроде: является ли структура метафоры субституцией или предикацией, каково отличие метафоры от метонимии и т. д. Поэт метафоры просто рождает. Удивительно то, что мы при этом делаем вид, что он, поэт, метафоры так и порождает, как мы ихописываем.

Механизм создания метафоры при таком подходе выглядит так: из разных логических классов берутся два разных предмета, которые отождествляются на основе общих признаков, свойств или качеств. Метафора образуется, как принято говорить, с помощью категориальной ошибки (или иначе – таксономической ошибки). Но поэт просто не живет в этом мире качеств и свойств, логических классов и субституций. Он находится в напряженном субъективном поле целостных смыслов и событий создания этих смыслов. Тогда какова природа этих целостных смыслов, если смотреть на них сквозь метафору? С феноменологической точки зрения проблему можно переформулировать в следующем виде.

Метафора не вычленяет абстрактных признаков и качеств, а выявляет смысловой образ самой сущности предмета. «Не сущность вещей, – вещественность сути», – по формуле Пастернака, восходящей к строкам цветаевского «Крысолова»[52]. Когда Мандельштам называет рояль «умным и добрым комнатным зверем», то он менее всего берет предметы из разных логических классов и отождествляет по общим признакам. Таким образом, «комнатный зверь» – смысловой образ сущности рояля в авторском мире Мандельштама. Сущность рояля предметно, образно оформлена. Эта домашняя, звериная сущность увидена, выявлена в рояле, образована. И образована эта сущность целостно. В акте напряженного видения предмет, как бы сказал Поль Рикер, «вылупляется» из предмета[53]. Перефразируя Пастернака, можно сказать, что здесь предмет не сечет предмета, а образ не входит, а – выходит из другого образа.

Следовательно, метафора как целостное событие имеет дело не с отождествлением разных предметов, а с различением внутри одного предмета, специфическим отличением предмета от самого себя. Точнее – точка уподобления двух разных предметов является точкой расподобления предмета с самим собой. Различение же надо понимать не как логическое противопоставление понятию тождество, а как смысловое единство. Как то различение, о котором Гегель говорил, что оно есть целое и одновременно собственный момент этого целого[54]. Метафора – это, во-первых, то, что видно (также аристотелевская идея), и во-вторых – то, что видно в предмете как различение предмета от самого себя.

Если мы отличаем один предмет от другого, мы имеем с пространством; если же мы отличаем предмет от самого себя, – мы имеем дело со временем. Метафора, особым образом отличая предмет от самого себя, инкарнируясь, обнаруживает темпоральный характер. Между «роялем» и «комнатным зверем» пульсирует время. Метафоры и являются такими темпоральными растяжками в событиях восприятия, понимания, видения. Предмет начинает длиться, времениться, делает шпагат во времени. Схватить метафору как временную структуру сложно потому, что в нашем восприятии она – как бы со связанными ногами, не движется. Метафоры полностью опространены. Мы рассматриваем метафору как манипуляцию предметами в пространстве, а не растягивание предмета во времени переживания. Зафиксировать темпоральность трудно еще и потому, что языковым, грамматическим способом она не выражена. Длина и характер темпорального зазора между компонентами метафоры в пределе будут зависеть от типа дискурса.

Следовательно, метафора – это 1) то, что видно, 2) видно как различение от самого себя и 3) различение как длящееся во времени единство.

Филип Гершкович говорил, что пространство и время представляют собой огромную загадку, и неизвестно, кто из них Дон Кихот, а кто Санчо Панса.

Наше время еще не Дон Кихот, но уже донкихотствует.

Елене Войналович

Ревнование есть лихоманка амура.

НиколайКурганов. «Письмовник»

Charles Baudelaire

Текст Альфонса Алле [Alphonse Allais] (1854-1905) «Вполне парижская драма» [«Un drame bien parisien»] стал известен русскому читателю благодаря переводу книги Умберто Эко «Lector in fabula» (1979)[55]. Эко помешан на читателе, и если текст – это дом, то метод Эко похож на такое сооружение ската крыши, по которому стекает не дождь, а… сам дом, упорно и весело уходящий по водосточной трубе прахом к праху. Драма – короткое и абсолютно гениальное произведение, анализу которого знаменитый итальянец посвящает чуть ли не треть своей внушительной монографии. В книге она приводится и по-французски, и по-русски (в переводе Н.В. Исаевой). «Вполне парижская драма» появилась в 1890 г. в «Le Chat Noir». Главы 4-7 были опубликованы в «Антологии черного юмора» Андре Бретона[56]. Но прежде приведем ее полностью, чтобы она была у нас перед глазами на пюпитре анализа…

Где мы знакомимся с Господином и Дамой, которые вполне могли бы быть счастливы, если бы не их вечные недоразумения.

O qu'il ha bien sceu choisir, le challan!

Rabelais

[О, как он сумел выбрать, этот покупатель!

Рабле (франц.)]

В то время, когда начинается эта история, Рауль и Маргарита (прекрасные имена для любовной пары) уже месяцев пять как были женаты.

Разумеется, брак был по взаимной склонности.

Рауль, услышав – в один прекрасный день, – как Маргарита напевает забавный романс полковника Анри д'Эрвиля: