Жан-Поль Сартр - Что такое литература?

Вот так между словом и вещью, которую оно называет, возникает двойная и противоречивая связь магического смысла и значения. Принимая во внимание, что поэт не использует слово, он не выбирает между разными сторонами, и в каждой он видит не обособленную функцию, а материальное свойство, опирающееся на другие аспекты слова. Так, только через поэтическое отношение к миру, он воплощает в жизнь метафоры, о каких мечтал Пикассо, когда хотел изобразить спичечный коробок, который стал бы летучей мышью, оставаясь спичечным коробком.

Флоренция – это сразу и город, и цветок, и женщина. Это город-цветок, и город-женщина, и девушка-цветок, все одновременно. Возникший так необычный предмет, который обладает, как кажется, текучим блеском реки, нежной и теплой рыжеватостью золота, и, наконец, увеличив до бесконечности сопротивление через долгое ослабление немого скромно отступает, проявляя свой сдержанный пыл. Это обогащается скрытым влиянием фактов собственной жизни. Для меня Флоренция – это тоже женщина. Это американская актриса, игравшая в немых фильмах моего детства. Я ее совсем забыл, помню только, что она была длинная, словно бальная перчатка, всегда чуть томная и неизменно целомудренная. Всегда замужняя и непонятая женщина. Я ее любил, и звали ее Флоранс. Если прозаик вырывает из себя слово и кидает его в гущу мира, то поэту оно возвращает, подобно зеркалу, его собственное изображение. Именно этим оправдывается двойная задача, избранная для себя Лейрисом, который в своем "Словнике" хочет дать некоторым словам поэтическое определение. Это значит такое, которое само по себе станет объединением противоречащих друг другу звучащего тела и говорящей души. С другой стороны, он, в еще не изданном труде, кидается на поиски утраченного времени, с помощью слов, которые, как он думает, несут максимальную эмоциональную нагрузку. Короче, слово поэта – это микрокосм.

Кризис языка, произошедший в начале XX века, это кризис поэтический. Независимо от его социальных и исторических причин, он проявился приступами обезличенности писателя перед лицом слов. Писатель не мог теперь использовать слова. Следуя пресловутой формуле Бергсона, признавал их только наполовину; он приближался к ним с очень плодотворным чувством чуждости. Они уже не принадлежали ему, не были им. Но в этих посторонних зеркалах можно было увидеть небо, землю, его собственную жизнь. Наконец, они превращались в вещи, сами вещи или, вернее, черной сутью вещей. Когда поэт объединяет в один несколько таких микрокосмов, с ним происходит то же, что с художником, когда тот перемешивает краски на холсте. Можно подумать, что он собирает фразу, но это не так, на самом деле он создает объект. Слова-вещи объединяются через магические ассоциации соответствия и несоответствия, подобно цветам и звукам. Они притягивают и отталкивают друг друга, они сжигают себя. Их объединение является настоящим поэтическим единством, которое есть фраза-объект. Гораздо чаще поэт сначала формирует в уме схему фразы, а слова находятся потом. Эта схема совсем не то, что обычно понимается под словесной схемой. Она не создает конструкцию значения, а просто приближается к творческому замыслу, через который Пикассо ощущает в пространстве, еще не взявшись за кисть, очертания той вещи, которая будет клоуном или Арлекином.

Это "Но" громоздится утесом на опушке фразы. Оно не объединяет последнюю строчку с предыдущей, а привносит некий сдержанный нюанс, какую-то "особенность", пронизывающую его.

Так же многие стихотворения начинаются с "И". Этот союз воспринимается нами уже не как символ того, что надо произвести какую-то операцию, – он влияет на весь абзац и придает ему смысл продолжения. Для поэта фраза имеет тональность, вкус, через нее он воспринимает раздражающую горечь возражения, паузы, разъединения. Он шлифует их до абсолюта, реально привязывает их фразе, она сама превращается в возражение, ничему определенному не возражая.

Мы опять сталкивается здесь с отношениями взаимного противоречия, которые только что наблюдали между поэтическим словом и смыслом. Множество выбранных поэтом слов образует образ вопросительного или утвердительного оттенка фразы и наоборот, вопрос превращается в образ словесной совокупности, пределы которой он ограничивает. Как в этих чудных стихах:

Здесь никто никого не спрашивает, поэта нет. Вопрос не подразумевает ответа, или, точнее, он сам себе ответ. Тогда этот вопрос мнимый? Но не может же мы действительно думать, будто Рембо хотел сказать: у каждого свои недостатки. Как сказал Бретон о Сен-Поле Ру, "если бы он собирался это сказать, он так бы и сказал". Но он не собирался сказать и ничего другого, он придал вопросительное бытие прекрасному слову души. И вот вопрос становится вещью, как смятение на триптихе превратилось в желтое небо. Это уже не смысл, это субстанция; она замечена снаружи, и Рембо приглашает нас посмотреть на нее извне, ее необычность оттого, что мы судим о ней, как бы находясь по ту сторону человеческого бытия – со стороны Бога.

Коль скоро это так, то нетрудно понять, как глупо ждать от поэта ангажированности. Конечно, в основе поэтического произведения может быть любое чувство, или страсть. Это может быть гнев, социальное возмущение, политическая ненависть. Но выразятся эти чувства не так, как в памфлете или проповеди. Прозаик, по мере описания своих чувств, делает их доступнее. А поэт, наоборот, изливая в стихотворении свои страсти, может и не узнать их: чувства уже принадлежат словам, которые проникаются ими и преображают их. Они их не передают их даже в глазах самого поэта. Эмоция превратилась в вещь, обрела плотность, свойственную вещам, она затуманена двойственными особенностями букв, в которые ее заключили. А главное, в каждой фразе, в каждом стихе сокрыто нечто неизмеримо большее. Так в желтом небе над Голгофой было нечто большее, чем тревога. Слово, фраза-вещь, безграничные, как все вещи, выходят за границы породившего их чувства. Как можно рассчитывать, что ты передашь читателю политическое возмущение или воодушевление, когда поэзия как раз выводит его из обыденного существования и приглашает взглянуть на язык с изнанки, глазами Бога? Вы упускаете, напомнят мне, поэтов Сопротивления. Вы забыли Пьера Эмманюэля. Вовсе нет! Я как раз хочу упомянуть о них свою в поддержку. Но если ангажированность невозможна для поэта, разве это повод, чтобы не подозревать в ней прозаика? Что у них общего? Действительно, оба пишут. Но у этих действий общим является лишь движение руки, выводящей буквы. В остальном их миры совершенно не соприкасаются, и то, что подходит одному, совершенно не годится для другого.