Николай Ульянов - Скрипты: Сборник статей

В «Войне и Мире» вряд ли можно встретить другой такой эпизод. Ни балы, ни битвы, ни природа не описываются в такой манере. Виктор Шкловский был едва ли не единственным исследователем, усмотревшим в ней явление особого [100] порядка. Лет сорок тому назад, в статье «Искусство как прием»6 он облюбовал эту часть романа как совершенно исключительный образец «остранения». Писать о предметах так, чтобы они предстали в неожиданном, «странном» виде – в этом Шкловский и вся формальная школа усматривали основной принцип литературного творчества. Приведенные из «Войны и Мира» тексты послужили поводом для установления метода, которым Толстой, будто бы, добивался остранения – описывая вещь, как в первый раз виденную, не называя ее собственным именем, а называя отдельные ее части так, как называются соотвественные части в других вещах.

Формальный метод, как известно, давно оставлен самими его творцами, и если ныне приходится вспоминать о статье Шкловского, то только в историческом плане, как об одном из неудачных опытов понимания природы и смысла произведения.

Трудно представить материал менее подходящий для иллюстрации приема остранения. Прежде всего, «Война и Мир» не единственное произведение Толстого, в котором театральное зрелище представлено таким образом. Еще в «Сказке о том, как другая девочка Варенька скоро выросла большая», написанной в 1857-1858 годах, сцена выглядит так: «Там сидели музыканты, все черные, с скрипками и с трубами, а повыше были нехорошие простые доски, как в доме в деревне пол, и на полу ходили люди в рубашках и красных колпаках и махали руками. А одна девочка без панталон, в коротенькой юбочке стояла на самом кончике носка, а другую ногу выше головы подняла кверху». Сказка эта, опубликованная впервые в 1928 году, не была известна Шкловскому в 1919 году. Но ему хорошо было известно сочинение Льва Николаевича «Что такое искусство?» с его знаменитыми описаниями репетиции оперы Рубинштейна и постановки вагнеровского «Зигфрида». Сделаны они в той же манере, только еще сильнее, чем театральный эпизод в «Войне и Мире». Шкловский мог бы и «Зигфрида» привести как образец остранения, но не привел. Остановила ли его мысль о недопустимости сопоставления текста романа с текстом небеллетристического произведения, [101] или пугал факт их сближения и подведения под одну категорию, что могло иметь роковые последствия для всего учения об остранении? – неизвестно. Во всяком случае, описание «Зигфрида», не связанное ни с каким художественным замыслом, преследующее ясную цель доказать нелепость и глупость оперного искусства, рождает законную мысль о таком же назначении всех прочих толстовских описаний театра.

* * *

Сам Толстой, впрочем, подсказывает иное объяснение. «Странность» манеры описания спектакля в «Войне и Мире» обусловлена восприятием Наташи. Она только что приехала из деревни и смотрит на всё с простотой неискушенного сельского жителя, чуждого городской цивилизации. Так, например, воспринимали спектакль при дворе флорентийского герцога в 1658 году московские послы, чья культура и внутренний склад недалеко ушли от мужицкого: «Объявились палаты; и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен. Да в тех же палатах объявилось море, колеблемо волнами, в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а на верху палаты небо, а на облаках сидят люди. И почали облака и с людьми на низ опушаться; подхватя с земли человека под руку опять же вверх пошли. А те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх за теми на небо. Да опушался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами, как быть живы, ногами подрягивать… А в иной перемене объявилось человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три, как будто и убили. И многие предивные молодцы и девицы выходят из занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».

Толстой хочет уверить, что «после деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа» – она никакими другими глазами, кроме таких же примитвных, простецких, не могла смотреть на представление.

В этом – не мало фальши. Что ни говори, а Наташа не мужичка; если она и приехала из деревни, то не из курной [102] избы, а из роскошной барской усадьбы. Кроме того, она уже танцевала на балах, знает блеск обеих столиц, да и в театре сидит не впервые. Продолжительное пребывание в деревне могло оставить на ней печать, но совсем не ту, о которой повествует Толстой. Героиня взята явно неподходящая для описываемых переживаний. Можно даже выразить недоумение, как это Толстой, столь чуткий к правде тончайших душевных движений, мог допустить очевидное несоответствие? Но подмена совершена сугубая. Будь в ложе на месте Наташи простой крестьянин, описания Толстого не выражали бы и его переживаний. Для него, как для московских послов, зрелище было бы малопонятно, но полно необычайного интереса как «диковина». У такого зрителя элемент насмешки и критики совершенно исключен. Спектакль мог его утомить, но у него не могло возникнуть протеста, как у Наташи, для которой будто бы «всё это было так вычурно, фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».

Спрашивается, почему условность театрального искусства, понятная всему зрительному залу, была непонятна одной этой девочке, более других склонной к его пониманию и по возрасту, и по деревеской простоте, приписанной ей автором?

Совершенно очевидно, что приписана не одна простота. Колдовской, завораживающей силой своего мастерства Толстой сумел незаметно для читателя «подкинуть» Наташе чуждый ей комплекс переживаний и заставить нас поверить в натуральность ее презрения к актерам за их фальшь и ненатуральность. Не Наташино это презрение и не ее первую заставляет Толстой презирать театр. В сказке о девочке Вареньке театр тоже не нравится детям, и не нравится по той же причине, что и Наташе – ненатурально, ненастоящее. «Неужели это настоящие девочки?» – спрашивают они, глядя на сцену. И когда их уверяют в этом, они обижаются: «которые с нами рядом сидят, я вижу, что настоящие, а те – я не знаю». И аплодисменты кажутся детям такими же смешными и нелепыми, как Наташе. Ясно, что не герои, а сам Толстой смеется, презирает, ненавидит то искусство, о котором редкий из больших людей не вспоминал с благодарностью и любовью. «Театр, – о, это истинный храм искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений! – восклицал Белинский… – Ступайте, [103] ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!» Толстой же твердит только об отвращении к сцене. Недавно Л. Сабанеев рассказал, как Лев Николаевич с возмущением вышел из ложи Большого театра во время представления «Зигфрида» – той оперы, на которую он написал такой «уничтожающий» пасквиль в трактате «Что такое искусство?». Трактат и объясняет нам в полной мере его неприязнь к театру. Всю жизнь он его гнал, бичевал, развенчивал, и кто бы из его героев ни сидел в театре, он должен был всегда выражать одни и те же толстовские, а не свои собственные чувства.