Николай Ульянов - Скрипты: Сборник статей

* * *

Посещение московской оперы – роковое событие в жизни Наташи Ростовой. Там случилась встреча с Анатолем, и там завязалась интрига, приведшая ее в дом Элен для новой, более греховной встречи. Произошла она тоже в театральной обстановке: публика собралась, чтобы послушать M-lle Georges – знаменитую актрису того времени. Почему Толстой избрал местом «грехопадения» совей героини не бал, не увеселительную поездку, а именно театр? Казалось бы, бальный зал с его танцами и мазурочной болтовней – более благодарное место для обольщения неопытной девушки. Но толстовские балы блещут чистотой и порядочностью. Только театр распространяет флюиды моральной порчи и создает атмосферу порока. В нем всё порочно – сцена, кулисы, зрительный зал. Ложь сцены в том, что там вместо настоящих деревьев – раскрашеный картон, что карлик Миме там бьет молотом, «каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть», и бьет так, «как никогда не бьют молотками». Толстой не прощает театру алебард из серебряной бумаги, накладных бород, париков, фальшивых страстей, не настоящих переживаний, всего невсамделишного. В этом он видит величайшую безнравственность. Актеры безнравственны уже потому, что избрали своей профессией бесполезное, ненужное дело, как тот «мужчина с голыми ногами» – Duport, танец которого смотрела Наташа, и который получал 60 тысяч в год за то, что «прыгал очень высоко и семенил ногами». Безнравственны они и потому, что, продавшись театру и привыкнув к [104] сладкой роскошной жизни, не в силах бывают порвать с ним. Любой режиссер, капельмейстер, чиновник, могут обращаться с ними, как с крепостными, – они всё перенесут, только бы не лишиться «сладкой жизни». Ни знаменитостей, ни талантов среди них Толстой не признает. Все вызывают одинаковое отвращение. Вспомните M-lle Georges, выступавшую на вечере у Элен, когда она «с оголенными с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе», как она «строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну», как она ломалась, хрипела и выкатывала глаза. Так же ломалась и ненатуральным голосом говорила монолог «худая, костлявая актриса», которую смотрел, сидя в ложе Mariette князь Нехлюдов в романе «Воскресение». Но Толстому не менее противна и публика, принимающая неправду сцены, привествующая ее аплодисментами, криками восхищения – «adorable, divin, delicieux!» Восторги ее притворны, неискренни, и такая ложь едва ли не отвратительнее лжи актерской. Нарядные дамы, сановники, гвардейские офицеры, вся праздная барская Москва, собранная в великолепном зале, составляет одно безнравственное целое со сценой и с актерами. Ни на вечере в доме Ростовых, ни в аглицком клубе, ни на офицерской попойке та же публика не вызывает осуждения, но в театре она – соучастница греха и порока. Неправы те, кто думает, будто Толстой отвергал только некоторые виды театра вроде балета, оперы, либо архаические направления – ложноклассицизм, романтизм. В Советском Союзе и сейчас полагают, что на реалистический театр его неприязнь не распространяется. Сам Толстой дает ясные доказательства отрицательного отношения ко всякому театру, и как к искусству, и как к социальному учреждению. Для него он – пагубный цветок цивилизации, растлевающий человечество и уводящий его с пути совершенствования. Он обладает способностью, едва ли не в большей степени, чем музыка, живопись и словесность уводить человека от жизни, от природы и естественного состояния. Отклонение от естественности – величайший грех в глазах Толстого – начало всякой порчи, заблуждений и гибели человека. Вот почему посещение театра для него [105] равнозначно хождению на совет нечестивых и пребыванию в собрании развратных.

* * *

Здесь, конечно, и надо искать корень той его манеры описания, которую Шкловский называет «остранением». Существует в литературе немало изображений сценического действа с достаточной долей «странности» («Дон Жуан» Гофмана, известный эпизод у Марселя Пруста), но ни один из них не мог бы быть назван кривым зеркалом. Толстой же в «Войне и Мире» попросту пишет Вампуку. Его можно заподозрить в пародировании двадцатой строфы «Евгения Онегина».

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена Стоит Истомина; она Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух от уст Эола. То стан совьет, то разовьет И быстро ножкой ножку бьет.

У Толстого: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво».

Худые руки, толстые ноги, толстые с ямочками руки, худая костлявая актриса, нехорошие простые доски на сцене – всё это обыкновенное охаивание. Толстой уродует актрис так же, как Эдгар Дега своих балерин. Не остранением бы это назвать, а развенчиванием.

Шкловский, увлеченный поэтикой Потебни, ошибался, полагая, что вещи у Толстого описываются, как в первый [106] раз увиденные, и что достигается это употреблением не тех их названий, которые приняты. Неверность такого утверждения яснее всего видна в знаменитом описании богослужения в романе «Воскресение». Там, действительно, иконостас называется «перегородкой», ризы священника не ризами, а «странной и очень неудобной парчевой одеждой», престол в алтаре – просто «столом», дискос – «блюдцем», а чаша с дарами – «чашкой».

Шкловский не воспользовался эпизодом из «Воскресения» по причине его одиозности, но он дал ясно понять, что и в этом отрывке видит прием остранения. Между тем, здесь наносится несомненный удар формалистическому учению о приеме, как чисто словесному явлению, ничем не обусловленному. У Толстого он очень даже обусловлен и строго подчинен его проповедническим и дидактическим задачам. Смысл именования чаши чашкой, а престола столом – не в том, чтобы мы увидели их по-новому, а в том, чтобы перестали считать священными. Тело и кровь Христово – не тело и кровь, а кусочки хлеба в вине. Здесь не новый показ вещи, а раскрытие ее псевдонима, либо перевод названия с высокого штиля на низкий. Примерно это то же, что случалось в старину с опальным боярином, когда он из какого-нибудь князя Василья Васильевича Голицына превращался в «Ваську Голицына».

До какой степени игра названий подчинена у Толстого его «учению», видно на примере тех же святых даров. Пока длится таинство их приготовления и причастия, он их иначе, как кусочками хлеба в вине не называет, но когда доходит до поглощения чаши, появляются «тело и кровь». «Священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы»… и т.д. В обоих случаях не «остранение», а ирония и насмешка.