Джон Фаулз - Кротовые норы

Я помню одно такое полотно, написанное много лет спустя после смерти Лэндсира 470, где-то уже в 30-е годы. На нем был изображен шотландский глен и стадо. Картина эта висела в квартире моей бабушки в Уэстклифф-он-Си, пригороде Саутэнда в устье Темзы, и, насколько я помню, нарисованные звери прямо-таки пугали меня в детстве своей натуральной величиной. Этот пейзаж был столь же далек от окружавшего меня «голландского», точнее, «грязевого», пейзажа тех мест – эстуария огромной реки – как некий инопланетный пейзаж со всякими механическими городами, описанными в фантастических романах, столь популярных нынче у молодежи. Пейзаж этот был, впрочем, не менее далек и от жизни моей бабушки. Мне кажется, это была первая картина, столь активно мне не понравившаяся. Мне были неприятны эти косматые длиннорогие коровы (как неприятны, например, всякие там лазерные бластеры и прочее фантастическое оружие при изображении пейзажей космических), а мрачные, лишенные деревьев холмистые просторы на заднем плане внушали мысль о местности исключительно тоскливой, где и жить-то никогда не захочется.

И все же эта дурацкая картина торчала там, точно невнятный символ некоей более благородной и чистой жизни и таких мест, куда вроде бы непременно полагалось стремиться. Эдемский сад и Рай «в одном флаконе». Это было похоже на американскую легенду о Диком Западе – еще один случай того, как немыслимая мечта топит какую бы то ни было реальность. Неведомым мне образом та шотландская картина сурово осуждала наш южный, исполненный всяческих компромиссов мирок, в который случайно попала. Возможно, именно это викторианцам и представлялось наиболее соответствующим их вкусам: более всего подобная живопись осуждала именно то, что было здесь и сейчас.

Ребенком я не заметил еще кое-чего относительно этой картины. Она была в техническом отношении чрезвычайно, если не сказать фотографически, реалистична; и все же в любых человеческих или психологических терминах – и не в последнюю очередь из-за того почетного места, которое она занимала на стене у бабушки, – она производила в точности обратное впечатление. Человек более пожилой мог бы, наверно, увидеть в ней куда больше оснований для неодобрения – это был очень яркий пример древнейшей ошибки людей, позволяющих изображению той или иной вещи подменять эту вещь собой или отвлекать от ее истинной сути. Всякое искусство, разумеется, таит подобную опасность, сколь бы ни казалась объективной и реалистичной его техника. Оно никогда не дает по-настоящему объективного представления о предмете, всегда только субъективное. Некоторые теоретики утверждают, что фотография – исключение из этого правила, что со времен Ньепса, Дагера и Фокса Толбота 471фотографы обрели хотя бы потенциальную возможность изгнать демона субъективизма из своего творчества. Но, по-моему, утверждение, что реалистичность изображения может полностью соответствовать реальной действительности, – это абсолютное заблуждение.

И тем не менее подобная точка зрения остается наиболее распространенной в наш «визуальный век», ибо мы становимся все более зависимыми от той или иной формы фотографии, которая дает нам значительную часть наших ежедневных знаний о внешнем мире. И, как мне кажется, это уже весьма пагубным образом сказалось на движении прерафаэлитов, которые невольно попали под влияние фотографии, тогда только что изобретенной. Предательство или извращение реальной действительности таким художественным методом, как реализм, по-моему, достаточно очевидно и обнажено уже в живописи; но наиболее отчетливо это заметно в искусстве фотографии – из-за ее прямо-таки сверхъестественных возможностей воспроизводить точные имитации. Фотографировать – это ни в коем случае не означает запечатлевать реальность; напротив, часто, даже чересчур часто как для фотографа, так и для аудитории это означает запечатление некоего мифа. И чаще всего именно такого мифа, который, возможно, столь же нелеп и столь же сильно скрывает истину, как те шотландские коровы на принадлежавшей моей бабушке картине.

Профессиональные фотографы особенно страдают от этого абсурдно-эгалитарного заблуждения. Им представляется, что сделанные ими снимки должны непременно быть совершенно исключительными, дабы большая часть людей убедилась, что более никто и никогда не смог бы сфотографировать точно так же, даже имея точно такой же фотоаппарат и точно такие же условия для проявки и печатания. И тем не менее никто и никогда ничего подобного не почувствует, кроме разве что хорошего художника, или ремесленника, или любого другого представителя имиджмейкеров. Родствен этому и еще один миф – о том, что фотографии абсолютно чуждо истинное творчество, что она лишена воображения, что это простое копирование того, что уже существует, с помощью объектива и приборов, необходимых для проявки и печатания снимков. Ну, может, нужно уметь еще выбрать нужный ракурс – но это все! Остальное зависит от техники, бумаги, химикатов и т.п. Именно фотоаппарат делает всю работу, а не тот человек, что держит его в своих руках.

Единственной правдой во всем этом является то, что камера действительно кое-что «делает сама», а потому ограничивает настоящего фотографа – причем, пожалуй, больше, чем любые другие механические приспособления, свойственные тем или иным видам искусства; и фотограф (будь то мужчина или женщина) как бы заключен внутрь отраженной объективом реальности, которая примерно соответствует его собственному, человеческому видению этой реальности. Когда вы рисуете суровый, или веселый, или… (подберите любое другое прилагательное) пейзаж – все это детские игры в сравнении с фотографированием того же пейзажа, потому что мы, люди, как бы давно уже предоставили официальное право более старым видам визуальных искусств на некоторое преувеличение или дополнительную фантазию. А тот молчаливый договор, который фотограф заключает с окружающей его реальностью и который обязывает его работать только с ней одной, – это все равно что настоящая тюрьма. Пейзаж в реальной действительности и должен быть скучным или улыбчивым, но он сохраняет эти характеристики только до того момента, как начнется «художественный подход». Во многих отношениях, как мне кажется, это делает фотографию самым «классическим» – то есть наиболее скованным системой ограничений – из всех видов искусства. Трудность заключается в том, что фотография требует весьма специфической разновидности терпеливого упорства. И действительно, хорошие фотографии пейзажей немного похожи на objets trouves, «найденные» естественные объекты, состарившиеся или как-то изменившиеся только под воздействием времени и сил природы; такие фотографии – это объекты, «состарившиеся» только в связи с возрастом фотографа, с его опытом и правильностью выбранных им угла зрения, света, настроения и момента. Даже совершенно «дикий» пейзаж очеловечивается, когда его так фотографируют; однако нахождение той единственно верной точки, того единственно точного времени, когда «очеловечивание» оказывается практически позабыто и последний – в череде множества других – снимок уже сам по себе кажется почти натуральным объектом или по крайней мере его двойником. Все это требует высочайшего мастерства, и, по-моему, это в высшей степени благородное мастерство.