Милан Кундера - Занавес

Однажды я открыл для себя романы Эрнесто Сабато: в «Ангеле тьмы» (1974), изобилующем размышлениями, как некогда романы двух великих венцев, он говорит: в современном мире, в котором нет места философий, который раздроблен на сотни научных течений, роман остается для нас последним наблюдательным пунктом, откуда можно охватить человеческую жизнь как единое целое.

За полвека до него, на другой стороне планеты (серебристый мостик продолжал раскачиваться над моей головой), Брох в «Сомнамбулах», Музиль в «Человеке без свойств» имели в виду то же самое. В эпоху, когда сюрреалисты возводили поэзию в ранг главнейшего из искусств, они, Брох и Музиль, признавали ведущее место за романом.

Когда Герман Брох хочет явить нам какой-то персонаж, прежде всего он вычерчивает основную линию его поведения, чтобы затем постепенно приблизиться к отдельным чертам характера. Он переходит от абстрактного к конкретному. Эш — это главный герой второго романа трилогии «Лунатики». По своей сути, говорит Брох, это бунтовщик. Что такое бунтовщик? Лучший способ понять какой-либо феномен, продолжает Брох, это сравнить его с чем-нибудь. Брох сравнивает бунтовщика с преступником. Что такое преступник? Это консерватор, который полагается на порядок, каков он есть, и собирается с ним смириться, а свои кражи и мошенничества считает профессией, делающей из него такого же гражданина, как и все прочие. А бунтовщик, напротив, борется против установленного порядка, чтобы подчинить его своему контролю. Эш — не преступник. Эш — бунтовщик. Бунтовщик, говорит Брох, такой, как Лютер. Но почему я говорю про Эша? Меня интересует романист. С кем сравнить его?

С кем сравнить романиста? С лирическим поэтом. Содержание лирической поэзии, как сказал Гегель, — это сам поэт; он дает слово своему внутреннему миру, желая пробудить таким образом у слушателей чувства, состояния души, которые испытывает сам. И даже если в стихотворении затрагиваются темы «объективные», не имеющие отношения к его собственной жизни, «большой лирический поэт сумеет довольно быстро от этого отойти и все равно в конце концов напишет портрет самого себя» (stellt sicb selber dar).

Музыка и поэзия имеют преимущество перед живописью, и это преимущество — лиризм (das Lyriscbe), утверждает Гегель. А в лиризме, продолжает он, музыка может уйти еще дальше, чем поэзия, потому что способна постичь самые тайные движения внутреннего мира, недоступные слову. Следовательно, существует искусство, в данном случае музыка, которая лиричнее, чем сама лирическая поэзия. Отсюда мы можем сделать вывод, что понятие лиризма не ограничивается одной ветвью литературы (лирическая поэзия), но обозначает определенный способ существования, и с этой точки зрения лирический поэт не что иное, как самое показательное воплощение человека, ослепленного собственной душой и желанием, чтобы ее поняли.

С давних пор юность для меня — это возраст лирический, то есть возраст, когда человек, сосредоточенный почти исключительно на себе самом, не способен видеть, понимать, ясно судить мир вокруг себя. Если исходить из этой гипотезы (неизбежно схематичной, но которая в качестве схемы кажется мне верной), переход от незрелости к зрелости есть преодоление лирического поведения.

Если представить происхождение романиста в виде показательного рассказа, мифа, то это происхождение окажется историей одного обращения; Савл становится Павлом; романист рождается на руинах лирического мира.

Я беру в библиотеке «Госпожу Бовари» в карманном издании 1972 года. Там имеются два предисловия: одно принадлежит писателю Анри де Монтерлану, другое литературному критику Морису Бардешу. Оба они сочли признаком хорошего тона несколько дистанцироваться по отношению к книге, в преддверии которой они расположились.

Монтерлан: «Ни остроумия… ни новизны мысли… ни радости письма, ни неожиданных и глубоких исследований человеческого сердца, ни выразительных находок, ни благородства, ни юмора: Флоберу самым невероятным образом недостает гения». Вне всякого сомнения, продолжает он, у него можно кое-чему научиться, но при условии, что ему не будут приписывать достоинств, которых у него нет, и станут помнить, что он «не из того же теста, что Расин, Сён-Симон, Шатобриан, Мишле».

Бардеш подтверждает этот вердикт и рассказывает о творческом пути Флобера-романиста: в сентябре 1848 года, в возрасте двадцати семи лет, он прочел в небольшом дружеском кружке «Искушение святого Антония», «свою великую романтическую прозу», куда (я по-прежнему цитирую Бардеша) он «вложил все свое сердце, все амбиции», свою «главную мысль». Приговор единогласный: его друзья советуют ему избавиться от «романтических порывов» и «непомерной лиричности». Флобер послушался и три года спустя, в сентябре 1851 года, приступил к написанию «Госпожи Бо-вари». Он пишет роман «без удовольствия», говорит Бардеш, словно «урок в наказание», против которого он «не перестает возмущаться и протестовать» в своих письмах: «Бовари наводит на меня претит мне, от вульгарности сюжета меня тошнит», и т. д.

Мне кажется маловероятным, что Флобер «подавил все свои чувства, все свои амбиции» только ради того, чтобы против собственной воли последовать совету друзей. Нет, то, что рассказывает Бардеш, вовсе не история саморазрушения. Это история обращения. Флоберу тридцать лет, подходящий момент, чтобы вылупиться из лирического кокона. Пусть он жалуется затем, что его персонажи посредственны, — это дань, которую приходится платить за страсть, какой стали для него искусство романа и его поле исследования, то есть проза жизни.

После светского вечера, проведенного в присутствии госпожи Арну, в которую он влюблен, Фредерик из «Воспитания чувств», опьяненный мечтами о будущем, возвращается домой и останавливается перед зеркалом. Цитирую: «Он счел себя красивым — и целую минуту стоял, разглядывая себя».

«Минуту». В этом точно указанном отрезке времени вся грандиозность сцены. Он останавливается, смотрит на себя, находит себя красивым. Целую минуту. Не двигаясь. Он влюблен, но, восторгаясь собой, не думает о той, которую любит. Он смотрит на себя в зеркало. Но он не видит себя, глядя в зеркало (как видит его Флобер). Он замкнут в своем лирическом «я» и не понимает, что слабый отблеск комического уже лежит на нем и на его любви.

Отказ от лиричности — это фундаментальный опыт в «куррикулум вите» романиста; дистанцируясь от себя, он видит сйбя внезапно со стороны и удивляется тому, что он не тот, за кого себя принимал. После подобного опыта он узнаёт, что ни один человек не является тем, за кого сам себя принимает, но такое заблуждение свойственно всем, оно естественно и отбрасывает на человека (например, на застывшего перед зеркалом Фредерика) слабый отблеск комического. (Этот отблеск комического, обнаруженный внезапно, является скромным, но очень ценным вознаграждением за отказ от лиричности.)