Милан Кундера - Занавес

Когда Филдинг провозглашает свою полнейшую свободу перед формой романа, он прежде всего думает о своем отказе свести роман к той, обусловленной определенными причинами, последовательности действий, движений, слов, которую англичане называют „story“ и которая якобы составляет смысл и сущность романа; в противовес абсолютной власти „story“, он как раз отстаивает право прервать повествование „где захочет и когда захочет“, введя собственные комментарии и размышления, иными словами, „отступления“.

Однако он тоже использует „story“, как если бы она была единственно возможной основой, гарантирующей целостность композиции, связывающей начало и конец. Так, он заканчивает „Тома Джонса“ (хотя, возможно, не без тайной ироничной усмешки) обязательным „хэппи-эндом“, то есть свадьбой.

С этой точки зрения „Тристрам Шенди“ Лоренса Стерна, написанный пятнадцатью годами спустя, оказывается радикальным и полным разрушением „story“. В то время как Филдинг, чтобы не задохнуться в длинном лабиринте последовательности событий, широко распахивает окна для отступлений и эпизодов, Стерн полностью отказывается от „story“; его роман не что иное, как одно многократное отступление, один круговорот эпизодов, единство которых, осознанно хрупкое, до странности хрупкое, держится лишь за счет нескольких своеобразных персонажей и их микроскопических действий, ничтожность которых вызывает смех.

Стерна любят сравнивать с революционерами формы романа XX века, и совершенно справедливо, если не считать, что Стерн не был „проклятым поэтом“; его приветствовала широкая публика; свое знаменитое действо по разрушению романа он совершил улыбаясь, смеясь, веселясь. Впрочем, никто не ставил ему в упрек то, что он сложен или непонятен; если он чем и раздражал, так это своей легкостью, фривольностью, а еще более — шокирующей ничтожностью (insignifiance en italique) затронутых им тем.

Те, кто упрекал его в этой ничтожности, выбрали нужное слово. Но давайте вспомним, что говорил Филдинг: „Продукт, который мы предлагаем здесь нашему читателю, не что иное, как человеческая природа“. Итак, действительно ли драматические события служат самым подходящим ключом для понимания „человеческой природы“? Может, напротив: они возвышаются, как барьер, который скрывает жизнь как таковую? Разве не ничтожность является одной из самых больших наших проблем? Разве не она наша судьба? А если да, подобная судьба — это наша удача или несчастье? Это наше унижение или, напротив, наше облегчение, наше спасение, наша идиллия, наше убежище?

Эти вопросы были неожиданны и провокационны. Именно формальная игра „Тристрама Шенди“ и позволила их задать. В искусстве романа экзистенциальные открытия и изменение формы оказываются неразделимы.

Дон Кихот умирал, однако „это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал“ [11] Цит. по: Сервантес М. де. Op. cit. Гл. LXXIV. ». На какой-то короткий миг эта фраза приоткрывает завесу (занавес), что прикрывает прозу жизни. Но вдруг эту самую прозу хотят рассмотреть поближе? В подробностях? Секунду за секундой? Прекрасное расположение духа Санчо — каким образом оно проявляется? Он болтлив? Разговаривает с обеими женщинами? О чем же? Пребывает все время возле постели хозяина?

По определению рассказчик повествует о том, что уже случилось. Но любое мелкое событие, едва только становится прошлым, теряет свою конкретность и оказывается видно лишь в контурах. Повествование есть воспоминание, иными словами, краткое изложение, упрощение, абстракция. Истинные лики жизни, проза жизни, могут являться лишь в настоящем времени. Но как рассказать о прошедших событиях и воссоздать настоящее время, которое они утратили? Искусство романа отыскало ответ: представляя прошедшее в сценах.

Сцена, даже будучи пересказана в прошедшем времени, с точки зрения онтологии представляет собой настоящее: мы видим ее и слышим, она разворачивается перед нами здесь и сейчас.

Когда люди читали Филдинга, они становились слушателями, очарованными блистательным человеком, который держал их в напряжении тем, о чем рассказывал. Бальзак каких-нибудь восемьдесят лет спустя превратил читателей в зрителей, смотрящих на экран (самый ранний киноэкран), где его магия романиста разворачивала перед ними сцены, от которых они не могли отвести глаз.

Филдинг не изобретал каких-то невозможных, невероятных историй; однако его менее всего заботило правдоподобие того, что он рассказывал; он хотел поражать аудиторию не иллюзией реальности, а привлекательностью запутанных интриг, неожиданных наблюдений, поразительных ситуаций. И напротив, когда магия романа заключается в акустическом и визуальном воспроизведении сцен, правдоподобие становится неукоснительным правилом: условием sine qua nоn [12] Sine qua nоn — непременный, обязательный (лат.). , чтобы читатель верил в то, что видит.

Филдинг мало интересовался повседневной жизнью (он не поверил бы в то, что банальность может однажды стать сюжетом романа); он не притворялся, будто с помощью потаенных микрофонов подслушивает мысли, теснящиеся в головах его персонажей (он наблюдал за ними извне и выдвигал по поводу их психологии ясные и порой забавные гипотезы); описания утомляли его, и он не останавливался ни на внешности своих героев (вы не узнаете, какого цвета глаза были у Тома), ни на историческом фоне романа; его повествование радостно парило над сценами, из которых он выхватывал лишь фрагменты, необходимые, по его мнению, для внятности интриги и наблюдений; Лондон, в котором протекает жизнь Тома, напоминает не реальную метрополию, а небольшой кружок на карте: улицы, площади, дворцы не описаны и даже не названы.

XIX век зародился на фоне десятилетних губительных разрушений, которые многократно и коренным образом изменяли лицо всей Европы. А в существовании человека изменилось тогда нечто главное, причем изменилось основательно: История стала испытанием для каждого; человек начал осознавать, что умрет не в том мире, в каком родился; маятник Истории принялся отсчитывать часы, причем повсюду, даже в романах, где время изначально тщательно подсчитано и выверено. Форма любого предмета, каждого стула, каждой юбки оказалась отмечена печатью своего скорого исчезновения (изменения). Наступила эпоха описаний. (Описание: сострадание к эфемерному; спасение обреченного на гибель.) Париж Бальзака не похож на Лондон Филдинга; у площадей есть имена, у домов — цвет, у улиц — запахи и шумы: это Париж определенного исторического момента, Париж, каким он не был прежде и каким никогда больше не будет. И каждая сцена романа отмечена (хотя бы через форму стула или покрой костюма) Историей, которая, решительно выйдя из тени, без конца кроит и перекраивает облик мира.