Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Г. Краснова

Фильмография:"Акробат, прекрас-но!" (Akrobat? schoo-on!), 1942; "Я мечтал о тебе" (Ich habe von Dir getraeumt), 1943; "Мужчина, у которого похитили имя" (Der Mann,dem man den Namen stahl), "Женщина за бортом" (Frau ueber Bord), оба — 1944; "Убийцы среди нас" (Die Moerder sind unter uns), 1946; "Ротация" (Rotation), 1948; "Судьба из вторык рук" (Schicksal auszweiter Hand), 1949; "Верноподданный" (Der Untertan), 1951; "История маленького Мука" (Die Geschichte vom kleinen Muck), 1953; "Сигнальные огни" (Leuchtfeuer), 1954; "Диске, крыса". / "Ребенку нужна любовь" (Ciske de Rat/ Ein Kind braucht Liebe), Голландия— ФРГ, 1955; "Роза Бернд" (Rose Bernd), 1956; "Мадлен и легионеры" (Madeleine und der"Пушечная серенада"

(Kanonenserenade), оба — "Намордник" (Der Maulkorb), 1958; "Розы для прокурора" (Rosen fur Herrn Staatsanwalt), 1959; "Ярмарка" (Kirmes), "Последний свидетель" (Der Letzte Zeuge), оба — I960; "Счастливые годы Торвальдсов" (Die Gluecklichen Jahre der Thorwalds), "Tpex- грошовая опера" (Die Dreigroschenoper), оба — 1962; "Мужская компания" (Her- renpartie), "Ягненок" (Das Lamm), оба — 1964; "Дело капитана Беренса" (Der Fall Kapitaen Behrens, тв), (Ganove-nehre,тв), оба— 1965; "Класс" (Die lasse, тв), 1966: "Тайны" (Heimlich- keiten), "Садовая беседка" (Die Gar- tenlaube, тв),"Господа в белых жилетах" (Die Herren mit weissen Weste), "Нож в спине" (Messer im Ruecken, тв), "Какволки" (Wiedie Woelfe, тв), "Криминальные рассказы" (Die Kriminalerzaeh- lung, тв), "Персона" (Die Person, тв), "Смерть пианиста" (Tod eines Klavierspie- lers, тв), "Последний посетитель" (Der Letzte Besucher, тв), "Конец одного танцевального увеселения" (Ende eines Tanz- vergnuegens, тв), "Путешествующая автостопом" (Die Anhalterin, тв), "Убийцы Лизы Бассенге" (Lisa Bassenges Moer- der, тв), "Смерть лавочника" (Tod eines Ladenbesitzers), "Марскай волк" (Der See- wolf, тв), "Бегство в Сан-Паули" (Flucht- weg St.Pauli, тв), "Зaгaдачнаe убийство" (Ein raetselhafter Mord, тв), все — 1970; "Убийства в парке" (Die Tote im Park, тв), 1971; "Мари Склодовская-Кюри" (Ма- гуа Sklodowska-Cuerie, тв), "Заговор" (Das Komplott, тв), "Ночь, когда умер Бассек" (Die Nacht, in der Basseck starb, тв), все — 1972; "Норка на обочине" (Nerze am Strasserand, тв), "Искра на морозе" (Ein Funken in der Kaelte, тв), "Мертвым не нужно жилье" (Toten brauchen keine Woh- nung, тв), все — 1973; "Веселое бытие" (Ein Froehliches Dasein, тв), "Комиссариат 9" (Kommissariat 9, тв), "Рассказы Немана" (Lehmanns Erzaehlungen, тв), "Абонементный ящик 763" (Schliessfach 763, тв), все — 1974; "Дразнящий блеск золота" (Lockruf des Goldes, тв), "Две жизни" (Zwei Leben, тв), "Еще два испытания" (Um zwei Erfahrungen reicher, тв), "Процесс "Медуза" (Prozess "Medusa", тв), "Франциска" (Franziska, тв), все — 1975; "Позднее чтение" (Spaetlese, тв), "Исчезнувшее золото инков" (Das ver- schollene Inkagold, тв), "Водка" (Feuerwas- ser, тв), все — 1977; "Между рельсами" (Zwischengleis), "Пуля в теле" (Die Kugel im Leib, тв), оба — 1978; "Железный Густав" (Der eiserne Gustav, тв), "Сноб" (Snob, тв), 1983.

Библиография:Краснова Г. Кино ФРГ. М., 1987; Knietzsch H. Wolfgang Staudte. Berlin, 1966; Orbanz E. Wolfgang Staudte. Berlin, 1977; Prinzler H.H. Staudte. Berlin, 1991; Ludin M. Wolfgang Staudte. Hamburg, 1996; Jung U. Wolfgang Staudte. // Filmregisseure. Stuttgart, 1999.

(Straub Jean-Marie). Немецкий режиссер, сценарист. Родился 8 января 1933 г. В Метце. В 1955 г., не завершив образования в Страсбургском университете, отправился в Париж. Работал ассистентом у Абеля Ганса, Жана Ренуара, Робера Брессона. В начале 60-х гг. Ш. переехал в Германию, где вскоре стал одним из ве- дущихдеятелей "нового кино ФРГ". Это кинематографическое движение начинало свою деятельность с острой критики буржуазной культуры. В его рядах бышо немало убежденных и последовательных борцов с коммерцией. Ш. относился к числу самых непримиримых. "Фильм не должен быть машиной для создания иллюзий, — говорил режиссер, объясняя свой взгляд на киноискусство. — Пошлые кинематографические фантазии, уводящие в мир иллюзий, — удел буржуазного кинематографа. Иллюзионистскую тенденцию необходимо преодолевать с помощью такого художественного построения, которое не способствует идентификации героя со зрителем, а, напротив, формирует критическое отношение посредством очуждающего изображения привычных предметов окружающего мира". В таком подходе к проблемам искусства отчетливо чувствуется влияние Брехта. Именно Брехт с его теорией эпического театра впервые ввел в практику искусства особые, как он сам говорил, "очуждающие" механизмы активизации зрительского сознания. Он стремился к тому, чтобы зритель его театра, глядя на сцену, никогда не забывал, что это сцена. Так и Штрауб с подчеркнутой подчас намеренностью тоже напоминал зрителям, что они смотрят фильм, который не претендует быть достоверной копией реального мира. С этой целью был задействован целый арсенал художественных приемов, направленных на то, чтобы лишить зрителя иллюзии сопричастности происходящему на экране. Так, более "естественнной" фронтальной композиции предпочитал кадры, выстроенные по диагонали, использовал съемку с верхней, нижней или боковых точек, нарочито обнажал само движение камеры, используя ее резкие повороты и развороты, подчас на все 360 градусов.

Стремление утвердить собственный творческий стиль достаточно явно обнаружилось уже в первой большой работе Ш., фильме "Непримирившиеся" (1965), снятом по роману Г. Белля "Бильярд в половине десятого". Однако славу реформатора языка кино принесла ему "Хроника Анны-Магдалены Бах" (1967), посвященная жизни и творчеству знаменитого немецкого композитора. Из фильма, аскетически ясного, как и сама баховская музыка, устранено все, что могло стать намеком на интригу. Ш. вынес за пределы фильма все драматические моменты, способные помешать концентрации внимания на звучащей музыке. Отсюда неторопливое развитие действия. Длинные планы баховского оркестра, четко структурированное пространство кадра, пристальное внимание к предметам, некогда окружавшим композитора. Режиссер не скрывал своего намерения создать фильм, подчиняющийся совсем иным законам, чем того требует, скажем, поэтика голливудского биографического фильма. Эстетически холодный, суровый и аскетичный фильм Ш. может быть назван классическим образцом отрицания традиций, с течением времени сложившихся в кинематографе.

Еще ярче эта установка проявилась в его экранизации пьесы Корне- ля "Отон" (1969), вызвавшей громкую полемику в кинопрессе начала 70-х гг. Верный своей позиции отрицателя "традиционного буржуазного киноязыка", Ш. нарочито и намеренно не использовал драматические возможности, заложенные в трагедии. Радикальный формализм режиссера показал себя отнюдь не с лучшей стороны. Приверженносты Ш. "деконструкции" привела к разрушению самой идеи трагедии Кор- неля. Несравненно более удачной оказалась экранизация оперы Шенберга "Моисей и Аарон" (1974). Этот фильм прослеживал сложную диалектику взаимоотношений народных масс и их вождей в один из критических моментов становления новой религии. Он демифологизировал библейскую историю, раскрывая с помощью элементарных природных сил — воды, света и воздуха — пантеистичносты мировосприятия древнего человека и заражая зрителя чувством необыкновенной открытости и дружественности изображенной в фильме природы. Природа впервые вошла в творчество Ш., вошла не как фон, а как реальное действующее лицо духовной истории человечества. И этим в немалой степени объяснялась особая документальная достоверность фильма.