Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

И это неведомое принесло неудачу. В Бразилии Клузо сталкивается со всевозможными трудностями. В конце концов проект приходится оставить. Съемочная группа возвращается в Париж. Вскоре Клузо с женой следует за ней.

«Конечно, —сообщает Клузо по возвращении, — я нашел полную поддержку у правительства и прессы Бразилии, но, как и во Франции, бюрократия имеет там свои привычки, которые, само собой разумеется, не согласуются с нашим и пожеланиями. В течение двух месяцев вместо того, чтобы выполнять работу постановщика, мне пришлось играть роль затерянных в лабиринте жизни персонажей Кафка. За два месяца я не мог снять ничего значительного. Приведу пример: представьте себе, что в течение девяти недель я добивался разрешения на ввоз неотснятой пленки, испрошенного через три дня по приезде... Armanha — первое португальское слово, которое я узнал. Вы уже догадались, что оно означало «завтра», а впрочем, оно может быть переведено и как «в один из этих месяцев». И хотя подавляющее большинство писателей и политических деятелей, которым я имел случай изложить свою программу, всячески одобряли ее, в некоторых бразильских кругах, равно как и во французской колонии, я чувствовал порой обеспокоенность и недомолвки, что далеко не облегчало моей задачи.

Цензура?

Скажу только, что, хотя я и не получал категорического запрещения, некоторые предупреждения действовали на меня подобно холодному душу. Возможно, я мог бы приспособиться, если бы моя цель не была так ясна. Вы понимаете, что дневник путешествия чего-либо стоит, когда он ведется со скрупулезной честностью и не упускает ничего важного. Есть ли в наше время хотя бы одна страна в мире, которая предоставила бы полную свободу действий любознательному и искреннему кинорежиссеру? Вообразите, что Лоуренс Оливье [303] Лоуренс Оливье - крупный английский актер и кинорежиссер, знакомый советскому зрителю по фильму "Леди Гамильтон". В 1960 г. во время недели английского фильма в Москве шел поставленный им фильм "Ричард I I I", где он исполнял также главную роль. решает снять фильм о Франции. Перед ним широко раскроют объятия. Пожалуйста, приезжайте и делайте, что вам нравится. Вы хотите снимать Версальский дворец? Он к вашим услугам. Но только Лоуренс плюет на Версальский дворец. Он хочет снять забастовку портовых рабочих в Марселе. И в этом все дело... » [304] «François Chalais... »

Сюда прибавились чисто технические затруднения, связанные с перевозкой аппаратуры, особенностями климата, ненадежностью путей сообщения.

Клузо не привез фильма, но он привез книгу объемом 400 страниц «Конь богов», рассказывающую историю, происшедшую в Байе. Она же является и сценарием, который Клузо предполагает снять. Проект фильма «Путешествие в Бразилию» отброшен, но через несколько месяцев коллектив намерен снова отправиться в путь. Второй проект даст результат не лучше первого. Несомненно, созданию этого фильма помешали отклики, вызванные в Бразилии книгой «Конь богов».

Поскольку Клузо пришел в кино в качестве автора адаптации и сценариста, работу над фильмом он начинает с написания сценария. Вместе с главным оператором и художником он разрабатывает каждый даже самый «несущественный» кадр со всей той точностью, которая потребуется при его съемке. Когда Клузо является на съемочную площадку, для него, как он недавно сказал, «технические проблемы — дело техников». Сам же он уже видит свой фильм и точно определил в нем каждый кадр. Такой метод работы продиктован его стремлением к четкости; для Клузо он подходит, потому что этот режиссер всегда точно знает, чего хочет. Может быть, этот метод для него хорош и потому, что во время съемок он все свое внимание отдает тому, что, как бы там ни было, ему важнее всего — человеку. Люди являются страстью Клузо— это чувствуется, и сам он об этом говорит. «Прежде всего жить, путешествовать, узнавать людей. Меня увлекает раскрытие человеческой сущности». У актеров, которых он пригласил и которые ему повинуются, — двойная жизнь: одна обусловлена их характером и реальной жизнью, другая создана воображением Клузо. Для него главное — заставить первую слиться со второй в нераздельное целое. И тут-то он засучивает рукава и повышает голос.

«У режиссера Клузо, —утверждает Жуве, — преобладает ясность ума. Он объясняет сцену, намеченную к съемке, так, как будто демонстрирует ее перед нами на экране до того, как она запечатлена на пленке... Кроме того, он обладает даром полностью исключать из своих объяснений технику. Когда Клузо руководит сценой, аппарат, юпитеры, микрофон — все исчезает! Такое отстранение от съемочной аппаратуры обеспечивает актеру полную непринужденность» [305] Roger Régent, Clouzot vu par Jouvet, «L'Ecran français», 5 avril 1949. .

Говорили, что Клузо очень груб в обращении с актерами. Защищаясь, Клузо утверждает, что по отношению к себе он груб в значительно большей мере. И это сущая правда. Ему приходилось руководить известными актерами Жуве, Френе и дебютантами или, что хуже всего, исполнителями, которые еще не были или еще не стали актерами. И в этом случае его задача была труднее, так как Клузо ни к кому не снижает своих требований. Я видел, как он снимал для фильма «Манон» сцену в церкви; молодая женщина должна опуститься на колени и заплакать. Клузо обнимает Сесиль Обри, говорит с ней шепотом, зарываясь лицом в белокурые волосы, локонами спускающиеся на плечи девушки. Она слушает взволнованная, но с сухими глазами. Клузо немного отстраняется, продолжает ее держать, но повышает голос, глухой, резкий... Он бьет ее по щекам. Сесиль поднимает руку, защищаясь, превращаясь в плачущую девчушку. Это уже не Сесиль Обри, исполняющая роль, а Манон в полном отчаянии... «Можно снимать», — говорит Клузо. Аппаратура заработала.

Это не единственный пример. «У меня нет времени шутить», —говорит Клузо. Необходимо, чтобы персонаж, воплощаемый актером, во что бы то ни стало начал жить. Актера заставят этого добиться. В работе со статистами Клузо применял тот же метод. Уверяют, что в фильме «Манон» он добился от актеров-евреев нужных ему переживаний, бесцеремонно напомнив им о том, что они пережили под властью Гитлера, а в «Исчадиях ада» он велел подать актерам вонючую рыбу, которую они по сценарию должны были «есть». Можно было бы умножить подобные примеры. Некоторые усматривали в этом садизм. Может быть, они отчасти и правы. На первом плане у Клузо поставленная им цель. Не думайте, что он позволяет себе такое обращение с известными актерами, но тех, кто не обладает даром перевоплощения, он заставляет вживаться в образ.

Впрочем, подобная взыскательность распространяется не только на исполнителей. Частые распри с техниками объясняются не столько тем, что Клузо пренебрегает их требованиями, сколько тем, что он заставляет их принимать свои, и все же он мечет гром и молнии, если получается не так. Его споры со звукооператором Сивелем стали в кинематографической среде притчей во языцех. Но ссоры только способствуют взаимному уважению.