Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, какой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвратилась к богу, ничто уже не может сказать больше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»... И зритель подавлен, уничтожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо...

Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности... »

И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказывание— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые молчат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.

Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности человека, который поднял нас достаточно высоко, чтобы мы могли на несколько мгновении постичь Абсолютное.

Таким образом, этот фильм имеет исключительное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхождения души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, — а это, думается, одно из таких, — не открывают путей. Они только освещают перспективу. «Дневник сельского священника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.

Мы видели, что роднит его в некотором отношении с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предлагают ни формулы, ни приемов.

Съемки «Сельского священника» производились с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требования кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно киноискусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие снимали... Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.

Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил воплощения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойоле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адаптацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, ставший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше верят в романы с продолжениями, чем в произведения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.

Затем возник проект фильма «Принцесса Клевская», вызвавший эпистолярную дуэль между Робером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривавшими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.

Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лагеря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренного гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»... Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бежал... »

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сценарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения актеров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабочим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи исполняет студент Жак Летеррье. Подобно своим товарищам по фильму, по окончании съемок Летеррье возвращается к занятиям в университете, впоследствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.

Вот текст интервью, данного мне Робером Брессоном на следующий день после окончания съемок и еще не опубликованного к моменту, когда пишутся эти строки. Он предоставит читателю возможность сопоставить замысел и результаты.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Сопротивлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бегству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, когда герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключений. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких коротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувствовать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в поступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по... невероятному.

Мы тщательно воспроизвели для съемок каждую материальную деталь обстановки бегства. Все, что не связано с бегством, сознательно удалено. Немцы появляются только изредка, в качестве «заправки» — чья-то рука, спина... Они «присутствуют» гораздо более в звуке, чем в изображении... Впрочем, драма частично разыгрывается между героем и шумами тюрьмы.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступительных титрах и в финале. Я использую для этого Интродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональность которой, мне кажется, составляет тональность фильма.

Речь шла о том, — сказал в заключение Робер Брессон, — чтобы создать фильм стремительного действия на фоне неподвижных вещей, на фоне тяжелой, давящей жизни тюрьмы. Режиссерский сценарий насчитывает 600 планов, но эпизодов в фильме нет. Веcь фильм составляет вceгo лишь один эпизод. Я сознательно избегал каких бы то «и было драматических эффектов, стремился к наибольшей простоте. Думаю, что зритель будет захвачен развитием действия больше, чем деталями фильма... Этот фильм был для меня полон всяческих ловушек и трудностей. Моей целью было избежать -их и преодолеть. Достиг ли я своей цели — судить публике... » [374] «Unifrance Film Informations», bulletin № 105, 20 août 1956.

В пятьдесят лет он сохранил молодость тела и духа. Над широким лбом чуть седеющие волосы, вьющиеся и непокорные. Резкие, почти суровые черты лица говорят о постоянном внимании к вещам и людям. Высокого роста, коренастый, он говорит громко и отдает себе полный отчет в том, что делает и чего хочет. В нем чувствуется упорство. Может быть, из-за этой сосредоточенности он говорит немногословно, не очень гладко. Жак Беккер очень сдержан. Кажется, что его мысль складывается во фразы медленно. Вероятно, потому, что она тщательно продумана, потому, что прежде чем ее высказать, он взвесил значение своих слов. За этой кажущейся неуверенностью кроется инстинктивная потребность в точности, забота о тщательной обработке деталей, которой он придает большое значение в своей профессии, в работе над своими фильмами.