Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Он целиком отдается своему искусству. С маниакальным вниманием проверяет в павильоне декорации, сам компонует кадры, не отводя глаз от камеры; руководит актерами, пространно объясняя и воспроизводя их игру. Согласно его излюбленному выражению, он каждую сцену «разлагает на части», чтобы показать ее скрытые пружины, а затем воссоединяет ее составные элементы. Никаких показных жестов, никаких взрывов, но неутомимая придирчивая требовательность, особенно в отношении игры актеров. Свою профессию он изучал восемь лет, работая с Ренуаром. Он научился разбираться в винтиках этой сложной механики, понял, как надо управлять ею и когда пускать в ход дипломатию... «Все остальное, — говорил он, — изучению не поддается. За восемь лет я никогда не мог уловить, каковы были планы Ренуара в области использования кинотехники... »

Чтобы сделать понятными свои намерения, он охотно говорит о других. Вы постигаете его методом сопоставления и исключения.

Жак Беккер работает тщательно, но никогда не бывает вполне удовлетворен результатами своего труда. Он говорит, что ночью думает о снятых им днем сценах. Наблюдательность вынуждает его к особенно точной передаче деталей. «Однако не следует задерживаться на том, что известно. Только подсказать, чтобы остальное было понятно само собой... »

Его интересует главным образом человек, люди в их среде, перед лицом жизни. Его персонажи никогда не даются в отрыве от их положения в обществе. «Я делаю это не специально, — говорит он. — Мне кажется, что это вызывается настоятельной необходимостью, ведь люди живут не в безвоздушном пространстве, не во времена волшебных сказок, и все, даже богачи, сейчас оказываются перед проблемами, которые приходится разрешать. Моя цель в том и заключается чтобы поставить людей перед этими проблемами. Но я не могу представить себе персонажа, не задумываясь при этом о его образе жизни, о его общественных связях, к какому бы классу он ни принадлежал. Я хотел снимать «Королеву Марго»; в этом историческом фильме я показал бы будничную жизнь королевской семьи... »

Теперь становится понятнее, как удается Беккеру создавать впечатление, что его герои выхвачены им из жизни. В действительности же все, что он делает, создано им, обдумано, отобрано; ничто не предоставлено случаю или импровизации; но доминирующее над всем этим ощущение правды обусловлено редким достоинством его манеры — объективностью. Мы часто ошибаемся относительно замысла кинорежиссера, приписываем ему намерения, каких у него не было. «Что он хочет доказать?» — задаем мы себе вопрос.

«Что я хотел бы доказать? Что доказывать нечего! Я стараюсь оставаться наблюдателем... » Не вставать ни на чью сторону. В этом главное, в этом — искусство великих романистов, превосходных рассказчиков; в нем трудно быть последовательным, трудно приобщить к нему зрителя. Жак Беккер вовсе не избегает высказать свои симпатии или антипатии к тому или иному персонажу, как он поступил бы и в жизни. Но он подходит ко всем с одинаковой объективностью, иногда с юмором, но всегда снисходительно [375] Здесь отчетливо сформулированы объективистские установки автора книги, нередко приводящие его к ошибочной оценке явлений киноискусства, к отграничению искусства от действительности, к абстрактно-эстетическому анализу, опирающемуся на очень зыбкие и субъективные теоретические основы. .

Эта манера чувствовать и воспринимать привела Жака Беккера к созданию своего особого стиля, характерные черты которого — точные мазки кисти, значимость каждой детали в соответствии с законами кинематографической эстетики, взятой в ее наиболее чистом виде. Эта эстетика дала ему возможность сохранять единство стиля, работая в весьма различных жанрах. Она объясняет также, почему Беккер не гонится за кинозвездами. Он подбирает наполнителей по их характеру, а не по имени, и даже не только по их талантам, которые он «создает» сам, в доказательство чего можно было бы привести примеры.

Свобода, с которой Жак Беккер разрабатывает избранный им сюжет или жанр, приводит его к парадоксу, на который указывает Поль Сенжиссен в «Радио-Синема»: «В своих драмах Жак Беккер не бывает грустным, а в комедиях — веселым... »

Таким образом, он не принимает сторону того или иного персонажа и не останавливается на определенном жанре. В его произведениях, как и в жизни, мы встречали и печальное и веселое. Вот почему мы иногда ощущаем такую трагическую горечь в комедии (одиночество молодого пианиста на светском вечере в фильме «Эдуард и Каролина») и столько поэзии в драматической сцене («Золотая каска»). Правила, управлявшие искусствами прежних времен, по-видимому, нисколько не интересуют Жака Беккера. Можно оказать, что его единственной заботой является действенный способ передачи рассказа. Вот что говорит он сам по этому поводу: «Я думаю, что воздействие фильма зависит от строгой логики в развертывании рассказа. В настоящем фильме все должно быть убедительным — малейшая подозрительная деталь уничтожает ценность целого... »

Его заветное желание, как признавался он не раз, заключается в том, чтобы стать «хорошим рассказчиком».

«Жак Беккер никогда не плутует, — замечает Ж. Дониоль-Валькроз [376] «Trois «auteurs» de films», («Unifrance Film», № spécial: «Aspects du Cinéma français», 1954). . — Мечты Антуанетты или заботы Каролины затрагивают в нас — и это самое неожиданное — нашу искренность зрителей. И вот мы тоже принимаем участие в игре. Мотоцикл Антуана, галстук Эдуарда и платье его жены стали нашим мотоциклом, нашим галстуком, платьем нашей жены, даже если у нас нет ни мотоцикла, ни костюма, ни жены. Одна из больших заслуг Беккера — среди многих других — в его умении дать нам понять, что проблема реализма составляет одно целое с проблемой воображаемого. Мансарду в фильме «Улица Эстрапад» мы воспринимаем как картону, нарисованную нашим воображением, и это получается прежде всего потому, что она достоверна. Именно поэтому все фильмы Беккера больше, чем констатация факта... и обладают тем вторым измерением, которое позволяет им переходить «по ту сторону» документального материала».

Через все разнообразие выбранных Беккером тем, через все его творчество красной нитью проходит одна «доминанта». Если бы мы пожелали во что бы то ни стало найти у Беккера какое-либо «пристрастие», то оказалось бы, что это пристрастие к молодежи. Несмотря на своп пятьдесят лет, Беккер всегда остается другом молодежи. Он разделяет ее восторги и ее ненависть. Его волнуют ее волнения, он радуется ее победам. Эта привязанность к молодежи, интерес к волнующим ее проблемам заставляют его с особой силой сожалеть о пределах возможностей — а они ему хорошо известны — искусства, которому он служит. Осуществляя эту простую, взятую им на себя роль наблюдателя, он может лишь передавать свои впечатления, «упрощенно, беглыми мазками; и потребовался бы новый фильм, чтобы по-настоящему разработать только одну сторону проблемы».