Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Автор не стремится к тому, чтобы вызвать это чувство горечи. То, к чему Тати стремится, — это комизм. Но через комизм мы все равно ощущаем эту горечь.

Она ощущалась бы еще острее, если бы не нарочитая сдержанность Тати. Очень немногие авторы предоставляют столько свободы и развитию своего сюжета и своим персонажам, а следовательно, и зрителям. «Возьмем Юло, — говорит Жак Тати, — я хотел пустить его прямо на улицу, я это сделал, и я не заставлял его исполнять номера из мюзик-холла» [431] Интервью, данное Режи Бержерону, «L'Humanité», 28 mars 1956. .

В фильме есть комические трюки, интрига — если здесь вообще можно говорить об интриге — и персонажи. Но по мере того, как Тати «отходил» от всего, что другим представляется единственно стоящим внимания, он задерживался на деталях, которые кажутся вообще ненужными: игра ребенка, движение паруса, какие-то неподвижные предметы.

Это, несомненно, одна из характерных черт фильма, в котором лукаво и смело пародируются его собственные «герои» и так называемая драматическая необходимость. «Когда некоторые из лиц, финансировавших фильм «Каникулы господина Юло», увидели отснятые материалы, они, как рассказывает Тати, говорили ему: «Не думаете ли вы и на самом деле показать все это публике? Да ведь тут нечего смотреть» [432] Интервью, данное Франсуа де Монферрану, «Radio- Cinéma», № 239. .

Но не дадим ввести себя в заблуждение. То, что все в фильме предоставлено случаю, это только видимость; кажется, что отдельные сцены не имеют никакого значения для развития сюжета, и все же они отражают свою эпоху и, что важнее всего, обеспечивают фильму право на продолжительное существование. Здесь и следует искать источник драматизма. Время, эпоха — вот причина этой грусти, которую мы ощущаем в картине. Для Жака Тати характерна некоторая монотонность в развитии сюжета, повторение одних и тех же кадров, опустевший пляж вечером, огни маяка, направленные на уснувший берег — рефрен, повторяемый неустанно. Тати прежде всего поэт, и его поэзия, трогательная и чувствительная, представляется особенно искренней между двумя взрывами смеха. И поэтому мы должны, так же как при разборе фильма «Праздничный день», рассмотрев «Каникулы господина Юло» со всех сторон, вернуться к основному в фильме — к его комизму. В основе его лежит изобретательность автора. Употребляя укоренившийся термин, можно сказать, что комизм Тати соткан из «гэгов», из этих находок, которые вызывают смех своей неожиданностью, абсурдными действиями и глупыми намерениями. Не будем еще раз превозносить свойств комизма зрительного, свойственного кино. Но тем не менее следует подчеркнуть, что этот род комизма лучше воспринимается иностранной публикой, чем нашей. Картина «Праздничный день» демонстрировалась с успехом в Нидерландах; в Америке «Господин Юло» прошел с подлинным триумфом.

Жак Тати это понимает и заявляет: «Несомненно, нашей публике ближе комизм текстовой, как, например, в картине «Дон Камилло», чем комизм в основе своей зрительный. Причина этого заключается в том, что последний основан больше на юморе, чем на шутках, а француз юмору предпочитает остроумие в отличие от публики английской и даже американской» [433] А. С. М. Т r é m о i s, «Radio-Cinéma», № 239. .

Жак Тати настолько презрительно относится к комизму текста, что практически полностью отказался от диалога; он почти совсем не звучит — то, что осталось, лишено всякого значения, это обрывки фраз без связи с изображением на экране. Диалог — это лишь звуковой фон, нужный только для того, чтобы подчеркнуть незначительность персонажей. Позднее Макс Офюльс в таком же духе поставил свой фильм «Лола Монтес», он был сделан так же хорошо, но публика поняла его в еще меньшей мере.

Поездка в Соединенные Штаты для показа фильма «Каникулы господина Юло» предоставила Жаку Тати возможность убедиться, как хорошо принимает его американская публика. Восемнадцать недель фильм демонстрировался в одном маленьком зале в Нью-Йорке. Затем он шел в десяти других кинотеатрах в Бостоне, Вашингтоне, Чикаго, Лос-Анжелосе, и всюду с одинаковым успехом.

Разумеется, Тати получил ряд предложений от американских продюсеров. Но он остается во Франции, работает по-прежнему в своем стиле и не представляет, как можно поступать иначе. Работает он много, подготовка к съемкам фильма занимает у него несколько лет.

Это неустанная, кропотливая работа, он много экспериментирует, иногда работает на ощупь...

«Создать сценарий, — делился он своими мыслями с одним журналистом, — изложить главную мысль на бумаге можно только после того, как разработаешь комические трюки и проверишь впечатление, которое они производят. Я сначала пробую все на моих сотрудниках. Если мысль кажется удачной, мы разрабатываем ее, приспосабливаем к сцене и неоднократно разыгрываем во всех ее мельчайших деталях. Если находка нас удовлетворяет, мы фиксируем ее в рисунке. К моменту съемки все проверено и испытано».

Для Жака Тати важно лишь то, каков будет результат, он считает невозможным применять к искусству механические, промышленные способы производства. Так как он в своих фильмах в одно и то же время автор, исполнитель и постановщик, он все обдумывает, рассчитывает и отделывает с терпением мастера.

Сейчас Жак Тати работает над новым фильмом под названием «Мой дядя». Это история современной семьи: отец по горло занят своими делами, мать - квартирой. Маленький сын был бы предоставлен самому себе, если бы в семье не были дяди — «неудачника», который его развлекает, приводит в восторг, делает счастливым...

Жак Тати в очень многих случаях сам продюсер своих фильмов. Хотя это и связано с риском, но дает ему материальную независимость, а тем самым и свободу творчества, которой иначе он не имел бы. И в этом отношении его деятельность в той области, где художник часто вынужден соглашаться на компромиссы, тоже может служить для других примером.

Среди молодых французских режиссеров Александр Астрюк — один из самых способных, но в то же время и один из наименее плодовитых. Объясняется это не тем, что у него мало замыслов. Несомненно, планов и проектов у него было немало, но возможностей их осуществления не хватало. Астрюк поставил два фильма, которые вызвали много похвал, но не открыли ему дороги. Это, однако, не изменило его взглядов, взглядов человека, который верит в кино и работает только над фильмами, отвечающими его эстетическому вкусу и мировоззрению. Но разве можно примирить эту позицию с профессией, которая более, чем всякая другая, подчиняется внешним условиям? Вправе ли кинематографист творить, не борясь с помехами, или, наоборот, он должен противопоставить стихии, обстоятельствам, которые ему противодействуют, личность, достаточно сильную, чтобы извлечь из этих трудностей произведение целостное, искреннее, правдивое? И наконец, может ли режиссер пользоваться камерой как вечным пером?