Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Нужно заметить, что в развитии зрительного повествования этого фильма мы обнаруживаем замечательную гибкость прежнего кино, его свободный монтаж, его смелые съемки и особую выразительность деталей. Но здесь можно говорить лишь о немом фильме, создатели которого уже знают о существовании звука и умеют им пользоваться.

Астрюк разъединил здесь изображение и звук (сохранив за первым, исходя из его независимости, преимущество) с тем, чтобы использовать соотношение, столкновение, противопоставление этих двух элементов для придания особого звучания своему фильму и «рассказу». Примерно в таком же стиле Брессон сделал и свой фильм «Дневник сельского священника».

Тонкий вкус, умело и хорошо примененный, и множество удачных решений, составивших единое целое, обеспечили молодому постановщику блестящий дебют. Пять недель демонстрации фильма в первоэкранном кинотеатре «Биарриц» (с другой картиной среднего метража, поставленной Морисом Клавелем, — «Мина де Вангель» по Стендалю) предвещали ему скромную, но почетную судьбу. Ценность фильма подтвердили полученные им премии: специальная премия жюри 5-го Международного кинофестиваля в Канне (1952), премия Луи Деллюка 1952 г., Большая премия кино за исполнение женской роли в 1953 г. Может ли после этого Александр Астрюк броситься в водоворот кинематографической борьбы?

Прошло три года, прежде чем молодой режиссер нашел средства для постановки нового фильма. И поскольку его первый успех был из тех, которые внушают продюсерам беспокойство, его второй постановке был придан уже вполне надежный вид: сюжет был взят из романа Сесиль Сен-Лоран «Проклятая мешанина», а в работе над инсценировкой и диалогами фильма совместно с постановщиком участвовал Роланд Лауденбах, признанный сценарист. Однако, несмотря на все это, «Дурные встречи» являются подлинным фильмом Астрюка, и можно считать, что молодой кинематографист был его единственным «автором».

Этот фильм, отобранный для Венеции, встретил там всеобщее порицание. В Париже его встречали то свистом, то аплодисментами. Критика резко разделилась: одни были за, другие — против фильма.

Но прежде всего посмотрим, о чем он нам рассказывает. Познакомимся с его сюжетом и характером в описании Андре Базена.

«Интрига детективная: молодую женщину, которой, вероятно, сделали аборт, допрашивают как свидетельницу. Она не будет обвинена, если согласится донести на врача, который ей помогал. Целую ночь судебный следователь мучает ее, копаясь в ее личной жизни. На рассвете замученная молодая женщина уступает и подписывает протокол. Но эта подлость была напрасной: тот, кого она Предала, только что покончил с собой.

Сюжет развивается в совершенно ином разрезе: женщина переживает свое прошлое. Она вспоминает мужчин, которых знала, вспоминает, кем каждый из них для нее был, и не только с точки зрения чувственности или сентиментальности, но и с моральной стороны. Показывая молодую женщину и ее любовников, Александр Астрюк рисует картину духовной жизни послевоенного поколения молодежи, картину, конечно, неполную, ограниченную определенными рамками, но реалистическую, яркую и глубоко прочувствованную. Конечно, мы очень далеки здесь от Сен-Жермен де Прэ и от экзистенциализма американцев и провинциалов, для которых кино до настоящего времени являлось лишь вульгарным соучастником» [439] «Le Parisien», 2 novembre 1955. .

Эта достоверность персонажей была в общем признана молодыми критиками, по оспаривалась другими. Конфликт в «Дурных встречах» — это прежде всего конфликт поколений. «Впервые на экране широко показываются со всей беспристрастностью и без всяких прикрас те, кому меньше 30 лет, с их манерой говорить, с их жестами, с их суровостью, гордостью, слабостями и склонностями к метафизике, которая подавляет любовь» [440] Paule Sengissen, «Radio-Cinéma». .

Пусть молодежь узнает себя в этих мало устойчивых как с социальной, так и с психологической стороны персонажах, колеблющихся под влиянием своих импульсов, желаний, своего малодушия; здесь доказательство того, что фильм является свидетельством своего времени, он волнует нас своей актуальностью, хотя в качестве героев берет «слабовольных», а не сильных характером людей... Это — те взрослые, которыми стала «молодежь» из фильма «Перед потопом». «Это существа, — пишет Анри Маньян [441] «Le Monde», 23 octobre 1955. , — единстенная забота которых, кажется, состоит в том, чтобы произносить стереотипные фразы... Так называемый идейный разброд среди молодежи — предлог для всякого рода «бегства» от действительности, вроде эксгибиционизма Сен-Жермен де Прэ [442] Сен-Жермен де Пре - аристократический квартал Парижа. , — ни в чем меня не убеждает: «На кой черт все это, когда не хватает рук для сельскохозяйственных работ».

Ясно, что такие персонажи не могут привлечь к себе симпатии зрителей: карьеристы без энергии, любовники без любви, они хотят всем наслаждаться, ничего не завоевывая, получить все без борьбы. Эта психологическая мягкотелость показывается в фильме через суетность среды, в которой безвольно барахтаются персонажи; кабаки, модные салоны составляют здесь декорацию, где обмениваются словами, столь же пустыми, как и претенциозными. Таковы разговоры об аде, напыщенный стиль которых может одурачить лишь самих героев интриги.

Конечно, автору нужно было верить в реальность своих персонажей, чтобы так привязаться к ним, и не жалеть стараний, чтобы их оживить. Разумеется, все это реально, но стоило ли делать из этого объект изучения? Можно ли лепить из столь мягкой глины, можно ли прикрыть пустоту внешностью? Серьезность намерений Александра Астрюка и горячий прием, который ему оказали некоторые, отвечают на этот вопрос.

Те же, кто не принимает фильма, отрицают существование прообразов персонажей.

Что касается самого фильма, то он вызвал столь же различные суждения. Так же как и в «Багряном занавесе», в нем видна забота о совершенстве формы, довольно редкая в наше время. Но если в фильме «Занавес» стиль картины тесно увязан с романтизмом сюжета и подчеркивает своеобразие темы, то здесь, наоборот, он создает противоречие темы, то здесь, наоборот, он создает выражением. Астрюк видит своих героев в романтическом свете. К тому же декорации и освещение искажают перспективы, усиливают впечатление суетности персонажей. Мы соприкасаемся здесь с эстетизмом, таким же очевидным — но не таким необходимым с точки зрения эпохи, — каким был эстетизм Л'Эрбье во времена «Эльдорадо». Не таким необходимым, ибо вместо стремления к неизвестному, как это было у Л'Эрбье, этот эстетизм опирается на уже испытанные эффекты. Это констатация, но не жалоба. Астрюк использовал уроки своих предшественников: «Его кинематографические установки ясны: он заимствовал у Брессона прямолинейность в характеристике лиц (по крайней мере, в том, что касается Анук Эме), у Орсона Уэллеса — лиризм его перспектив (его потолков, лестниц), у Карне — пейзажи Парижа, отраженные в воде. Но какой из режиссеров не заимствует у другого?» [443] «Les Cinq» («L. Express», 24 octobre 1955) .