Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

В самом деле, немые фильмы Рене Клера сегодня звучат просто как ряд музыкальных гамм. Виртуоз совершенствует свою технику. Если у некоторых «немое искусство» обрело завершенную форму, то у Клера ока не отработана, не развита.

И только с появлением звуковой синхронности расцветает его искусство, вернее, его ум. Это качество, которое берет в творчестве Рене Клера верх над всеми другими, лучше всего проявится в 1930— 1933 годы в ряде кинопроизведений, начиная с фильма «Под крышами Парижа» до «14 июля».

Быть может, впоследствии, и в частности п Америке, режиссер поставит фильмы более блестящие. более совершенные в композиционном отношении и затронет темы более глубокие («Красота дьявола»), но в фильмах «Миллион» и «Свободу — нам!» мы по-прежнему будем видеть самые совершенные образцы выразительности искусства, способного вызвать эмоции, столь же тонкие и сдержанные, как и стиль, в котором оно нам подается.

Период, когда искусство Рене Клера достигло своей вершины, в истории французской кинематографии является одним из самых неустойчивых и бедных. Значит ли это, что искусство режиссера вышло за границы той выразительной формы, которой он пользовался? Или же он просто остается в стороне от основных направлений, по которым шло развитие кинематографии?

А между тем Рене Клер, несомненно, принадлежит к числу режиссеров, которые очень много размышляли о судьбах киноискусства. Многим известна его книга «Размышления о киноискусстве», вышедшая в 1951 году, хотя в ней преобладают заметки и статьи, относящиеся к последнему периоду немого кино — 1923 — 1929 годам. Крупные режиссеры того времени, особенно во Франции, любили теоретизировать и в своих теориях часто шли дальше, чем в фильмах. Значение этих теорий стало бы очевидным, если бы можно было лучше познакомиться с высказываниями, рассеянными по журналам и специальным изданиям, которых в наши дни нельзя отыскать. Эти люди испытывали потребность высказывать свои мысли, потому что они создавали новый язык. Их миссия заключалась именно в этом, а не в том. чтобы вслед за другими исследовать движущие силы души или человеческие страсти. Смешно слушать, как молодое поколение критиков обвиняет их в формализме. Они были проницательнее этих критиков и знали, что принадлежат к поколению, которое Рене Клер по справедливости назвал «жертвенным». «Мы должны смириться с тем, что мы — ремесленники, создающие недолговечные произведения, и, если нам бывает немного грустно, когда по прошествии нескольких лет эти несовершенные произведения сходят с экрана, не надо забывать, что наши фильмы — это всего лишь опыты. Наша задача — подготовить материал для будущего кино. Наши произведения в счет не идут... Мы не узнаем золотого века кинематографии. Мы будем знать свой неблагодарный век. Мы. будем, и надо с этим примириться, поколением ремесленников кино, принесенных в жертву. Мы приоткрыли завесу — но только приоткрыли — над тем, что осуществят грядущие поколения» [111] Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 109. .

Эту трезвость, выразившуюся в понимании преходящего характера большинства произведений того периода, нельзя не оценить. Однако то, что ожидалось в будущем, не спешит осуществляться, а «технические новинки», порожденные говорящим кино, снова угрожают тому изумительному языку, которым в 1928 году кинематографисты уже начали овладевать. В 1950 году Клер приводит высказывание Бардеша и Бразильяша, над которым многие начинают задумываться все с большей тревогой: «Мы, видевшие, как родилось искусство, возможно, уже видели и его смерть» [112] «Histoire du Cinéma». .

Однако этот первый кризис роста, наступивший с появлением говорящего кино, должно быть, пошел на пользу молодому режиссеру, уже достигшему некоторой известности. В наши дни, когда имеется необходимая временная дистанция, мы можем ясно видеть, насколько звуковая синхронность обогатила и окончательно раскрепостила искусство Клера. Подобно большинству французских режиссеров той поры, автор «Антракта» с самого начала принял в штыки так называемые «talkies» [113] Говорящие фильмы (англ.). — Прим. ред , по крайней мере в тех условиях, которые сопутствовали их появлению, ибо его последствия он очень четко себе представлял. Независимость кинематографа, за которую Рене Клер ратовал уже в первых своих статьях, написанных в 1927 году, оказалась под еще большей угрозой в связи с «прогрессом» в методах съемки фильмов. Дело в том, что отныне промышленники и коммерсанты могли конкурировать со своим соперником —театром. Муне-Сюлли [114] Муне-Сюлли Жан (1841-1916) - один из крупнейших французских трагиков; выступал в классическом репертуаре (Шекспир, Расин, Корнель, Гюго). , Сара Бернар, все жрецы «Фильм д'ар», вернее, те, кто следовал за ними, вновь обрели голос. Дорогу театру! И в то время как Ганс, Жермен Дюлак, Пуарье [115] Леон Пуарье (род. 1884) - крупный французский кинорежиссер, близкий к группе раннего "авангарда", к так называемому "киноимпрессионизму". Впервые пытался экранизировать поэтические произведения, в 1920 году предпринял своеобразный опыт по "экранизации" известной скульптуры Родена "Мыслитель". и другие режиссеры и критики предсказывают смерть киноискусства, драматурги заполняют студии и Марсель Паньоль становится глашатаем идеи «кинематургии», означающей не что иное, как сфотографированный театр.

Мы вернемся к этому вопросу и к тому полемическому ответу, который дал тогда Марсель Паньоль Рене Клеру на страницах, посвященных автору «Марнуса». Но еще до этого Рене Клер писал: «Однако уточним: никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не хочет порочить это замечательное изобретение как таковое. Мы скорбим, что им злоупотребляют». А поскольку стремления драматургов тоже не внушают Клеру больших надежд, он добавляет: «Не исключена возможность появления особого искусства звукового кино». Но, разумеется, он не думает, что это искусство будет строиться по принципам «кинематургии».

Для него речь идет не о «революции», которая сводится к тому, чтобы выбросить за борт все открытия, сделанные пионерами «седьмого искусства», а об «эволюции». Отсюда его особое внимание к использованию звука. С помощью звука он надеется противостоять потоку слов, угрожающему затопить экран. Но, во всяком случае, не подлежит сомнению, что говорящий фильм стал фактом. Его надо принять как таковой и прежде всего, как выразился Клер, «высушить его огнем».

Весной 1929 года Рене Клер отправляется в Лондон. Как раз отсюда говорящий фильм вторгся в Европу, именно там появились первые talkies. Александр Арну и Рене Клер делятся в печати своими впечатлениями, опасениями и надеждами. «Я наблюдал за зрителями, только что посмотревшими говорящий фильм, — рассказывает Рене Клер. — Казалось, что они выходят из мюзик-холла. Они не изведали той блаженной полудремы, которая облегчала нам переход в страну чисто зрительных образов. Они говорили, смеялись, напевали услышанные мелодии. Они не потеряли чувства реальности» [116] Рене Клер, Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 130. .