Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Те, кто интересуется кинематографом наших дней, прочтут эти вчерашние заметки с пользой для себя. Они поймут, сколь оправданны были высказанные опасения и как много предстоит еще отвоевать, чтобы не рухнули былые надежды.

По предложению франко-немецкой фирмы, последовавшему после постановки картины «Двое робких», Рене Клер пишет сценарий фильма, который должен был называться «Цена красоты». Он работает также над своеобразным детективом «Расследование началось». Но бурные события помешали осуществлению этих планов. «Цену красоты» снял Аугусто Дженина, сделав этот фильм звуковым. В конце 1929 года Клер написал другой сценарий, «Под крышами Парижа». Он снимал его с ассистентом Жоржем Лакомбом в Париже и в Сен-Тропеце. Довольно легковесный сюжет послужил автору предлогом главным образом для того, чтобы в те дни, когда драма и экранизированный водевиль уже грозили заполнить экраны, проделать опыт «по высушиванию огнем».

Съемка фильма началась 2 января 1930 года. Наряду с Жоржем Лакомбом в съемочную группу входит второй ассистент, молодой журналист Марсель Карне. Вокруг Рене Клера собрались верные ему люди: главный оператор Жорж Периналь, художник Лазар Меерсон я любимый актер Поль Оливье, неизменно, вплоть до самой смерти, игравший во всех фильмах Рене Клера [117] Автор ошибается: Поль Оливье не играл в фильмах Клера, поставленных в Америке. .

Фильм «Под крышами Парижа» — явление переходного периода, но в этом произведении Репс-Клер впервые сделал очень важный шаг, отделив изображение от звука. Еще в мае 1929 года в письме из Лондона Клер замечал: «Чередование зрительного образа предмета и производного им звука, а не их одновременное использование дает наибольший эффект в звуковом и говорящем фильме». Клер ссылается на две сцены в «Мелодиях Бродвея», где «звук в нужный момент заменил изображение». Исходя из этого принципа, он пытается облечь свое произведение в новую форму, используя для достижения драматического эффекта то звук, то изображение. Наряду с этим он с присущей ему иронией доказывает бесполезность того и другого, если они используются в качестве дополнения. Нам еще памятны два знаменитых эпизода в фильме «Под крышами Парижа»: ссора влюбленных в темноте (диалог без изображения) и сцена, показанная через окно кафе (изображение без диалога). Другая сцена, на которую часто ссылаются, — дуэль на ножах у железной дороги, под грохот проносящегося поезда, когда дым и пар скрывают героев. Рене Клер показал, что вовремя использованный шум, хотя бы и не вызванный самим действием, может иногда усилить драматическое напряжение сцены.

Эти находки, эти возможности, открывшиеся перед звукозрительным искусством, не единственное новшество в фильме «Под крышами Парижа». В нем сильнее, чем в прежних картинах Клера, чувствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэтической реальности» делает, пожалуй, этот фильм предвестником той школы, программные произведения которой появятся лишь шесть лет спустя. Но А. -Ж. Клузо, писавший в ту пору критические статьи в «Опиньоне», уже понял характер этой школы: «Бедный квартал, узкие улочки, крыши с бесконечным множеством труб, жидкий дымок, тянущийся к облакам, — вся эта картина в стиле «популизма» [118] "Популизм" ("народный стиль") - течение во французском кино 1910-1920 годов, близкое к натурализму. В фильмах, поставленных в "народном стиле", люди труда с их нищетой изображались поверхностно, с использованием условных конфликтов из салонных мелодрам. схвачена правдиво, что не исключает, а, наоборот, подчеркивает поэтическую нотку» [119] G. Charensol et R. Régent, цит. произв. .

Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчестве Рене Клера — переход от юмора язвительного к юмору добродушному. Если в обрисовке некоторых второстепенных персонажей порой и ощущается все та же язвительная ирония, то главные действующие лица в соответствии с духом «народного стиля» наделены чертами детского простодушия и той подспудной сердечностью, которая уже проглядывала в фильме «Двое робких» и будет все ярче проступать вплоть до фильма «14 июля».

Незаурядный ум художника и новые мысли должны были бы принести произведению лавры и сделать его важной вехой на пути грядущего развития киноискусства. Однако не только авторы фильмов, но и французская публика пропитаны духом театра и литературы. В то время этот дух проявился в нескольких фильмах, таких, как «Жан с Луны» и «Мариус», успех которых был чреват опасностями. Фильм «Под крышами Парижа» не оказал влияния на людей кино, а по выходе на экран даже не встретил того приема, которого заслуживал. Успех картине обеспечил Берлин, где она заняла подобающее ей место и где ее автора признали, как писал «Берлинер Тагеблатт», «спасителем говорящего кино».

Демонстрировавшийся в оригинале (что по тем временам было большой смелостью) в берлинском «Зале Моцарта», фильм был встречен восторженными аплодисментами. Пабст [120] Георг-Вильгельм Пабст (род. 1895) - крупный немецкий кинорежиссер. В его лучших произведениях сказывается стремление к "веризму", к объективности и правдивости. Это особенно заметно на фоне экспрессионизма, охватившего после первой мировой войны немецкую кинематографию. В "Безрадостной улице" (1925) реалистически показал социальные конфликты и бедствия простого народа в послевоенной Германии. В 1927 году поставил "Любовь Жанны Ней" по известному роману Ильи Эренбурга. В звуковом фильме "Западный фронт 1918 года" (1930) режиссер разоблачает ужасы мировой войны. Большое общественное звучание получили его фильмы "Трехгрошовая опера" (1931 г., по пьесе Б. Брехта) и "Солидарность" (1931). В фильме Пабста "Дон-Кихот" (1932) в главной роли снимался Ф. И. Шаляпин. публично поздравил Рене Клера и актеров, приехавших в Берлин в августе 1930 года специально по случаю премьеры. Этот успех повлек за собой большой спрос на фильм за границей и обеспечил автору блестящий контракт с французским филиалом фирмы «Тобис», который воспринял его удачу как гарантию на будущее.

В наши дни трудно судить об этом фильме, который по своим выразительным средствам представляется нам гибридным. Кажется, что в фильме используются новые возможности, но в нем сохранено то существенное, что было достигнуто кинематографом немого периода, и лишь местами видны наметки искусства будущего.

Однако кажущийся реализм фильма «Под крышами Парижа» мог создать ложное представление о достоинствах такого вольного «жанра». Комедию, и особенно комедию музыкальную, Рене Клер станет обильно насыщать нюансами и находками, которые будут доносить до зрителя его мысль. Этот особый самостоятельный способ выражения ведет свое начало от музыкальной комедии и оперетты, которые были в те времена в большой моде. Франко-немецкая оперетта «Дорога в рай» построена на таких же приемах. Фильмом «Миллион» Рене Клер доводит этот жанр до совершенства, в фильме «Свободу— нам!» он выходит за его рамки и с помощью элементов, заимствованных у поэзии, драматургии, музыки и хореографии, создает выразительные средства, новизна которых вновь выводит кино на путь открытий.