Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Любовь к зрелищности обусловила в эти два года его временный отход к театру. Он поставил на сцене в Арле шекспировского «Юлия Цезаря», написал и поставил в Париже «Орвет». Но главное, о чем думает Ренуар, остается все тем же. Ставит ли он пьесу, снимает ли фильм, — его первая мысль об актерах. «Я устанавливаю камеру где попало и руковожу игрой своих актеров» [167] «Radio-Monde», Alexandrie, 16 avril 1955. . На сцене в Арле «среди нас не было трагиков, — говорит он, — одни только любители». Тем не менее их исполнение Шекспира перед 15 тысячами зрителей было мастерским. Брута играл Поль Мерисс. Встреча с этим актером побудила тогда Ренуара внести изменения в «Орвет» (уже к тому времени написанный по воспоминаниям о контрабандистах и о Лесли Кэрон), чтобы дать Мериссу роль. Несомненно, подобная любовь драматурга к актеру в наши дни — явление исключительное. Жан Ренуар объясняет это так: «Я стараюсь следовать урокам Шекспира и Мольера, которые писали для актеров». И он добавляет нечто, сильно нуждающееся в комментариях: «Актер — существо, которое меня волнует, тревожит и которое я очень люблю». Как известно, его родной брат Пьер Ренуар был выдающимся актером. Он играл в целом ряде фильмов своего брата. Сам Жан Ренуар вместе с женой Катариной Гесслинг в молодости тоже играл в двух короткометражных фильмах Кавальканти: «Маленькая Лили» (1929) и «Красная шапочка» (1929), где он изображал волка. Да и позднее он иногда оставлял за собой маленькую роль, например в фильмах «Загородная прогулка», «Человек-зверь», «Правила игры» и «Дневник горничной». Но он не актер и знает об этом. Вот почему, отводя в своих фильмах такое большое место игре актеров, он остерегается подходить к ним с предвзятым мнением.

Метод его руководства актерами при съемке чрезвычайно занимателен и полон глубокого смысла. Вот как он объясняет его сам: «Я придаю большое значение репетированию, которое заключается в следующем. Я прошу актеров произносить слова, не подыгрывая, и разрешаю им, так сказать, думать над ролью лишь после нескольких повторных читок текста. Так что к моменту, когда актеры применяют определенные теории и у них выработались определенные реакции на текст, они должны его уже знать, а не иметь дело с текстом, который ими, быть может, еще не понят, потому что невозможно понять фразу без неоднократного ее повторения. Я полагаю даже, что характер игры должен быть раскрыт самими актерами; и, когда они это делают, я прошу их сдерживаться, не раскрываться сразу, а двигаться ощупью, осторожно, добавлять жесты только к концу, полностью овладеть смыслом сцены, раньше чем позволить себе переставить хотя бы пепельницу, взять карандаш или зажечь сигарету. Я их прошу воздержаться от наигрыша и действовать так; чтобы раскрытие внешних элементов проходило после раскрытия внутренних, а не наоборот.

Во всяком случае, я непримиримый противник метода, практикуемого многими режиссерами и состоящего в том, что режиссер говорит: «Смотрите, как я сыграю эту сцену; теперь подражайте мне». Не думаю, чтобы это было очень хорошо, потому что играть придется не режиссеру, а актеру, и надо, чтобы он сам и раскрывал сцену, внося в игру не ваше, а свое индивидуальное понимание ситуации».

А вот каким представляется этот метод глазам постороннего свидетеля. Андре Ж. Брюнелен, наблюдавший съемку «Французского канкана», передает свои впечатления в «Синема 55». Все проходит именно так. «Режиссерский талант Ренуара ярче проявляется в момент репетиции сцены, нежели при ее съемке, в так называемой «расстановке по местам». Ренуар всегда работает без режиссерского сценария в руках, как акробат без сетки. Спокойно, не спеша, он объясняет сцену в целом, не заботясь о том, чтобы расчленять ее планомерно, — это проделают его технические сотрудники вместе с ним в дальнейшем. У Ренуара редко случается, чтобы техника, то есть аппарат, подавляла актеров. Он всегда готов внести изменение в кадр, во фразу диалога, если это поможет его актерам держаться более непринужденно. Мне думается, что актеров, играющих легко, он предпочитает актерам, «выворачивающим себя наизнанку». При разработке сцены он всегда советуется с исполнителями. «Может быть, тебе лучше облокотиться на пианино, чем сидеть на стуле? Извини, пожалуйста. Я спрашиваю тебя потому, что мне придется сейчас избавляться от этого стула. Поэтому, если можно, обойдись без него, разумеется, если тебе это не слишком неудобно... » В этой подготовительной фазе актеры «ощупью» подыскивают нужные жесты и на первых порах еще не могут найти себе правильное место. Заметив это, они останавливаются, поглядывают на Ренуара. «Но ведь это у вас здорово получается!.. Отделаем после... Продолжайте... Понимаете, сейчас мы только разбираемся».

Так шаг за шагом возникает сцена. Затем Ренуар подходит к оператору Кельберу и к раскадровщику Тике: «Ну, как? Вас это устраивает?—спрашивает он их. — Если да — тогда все в порядке». В противном случае Ренуар всегда улаживает дело так, чтобы требования техники причиняли как можно меньше неудобств актерам. Когда все, кажется, отработано, Ренуар говорит окружающим: «Господа и дамы, приступаем. Бросаемся в воду... За дело! Может, кое-что еще и придется изменить».

Чудесный Жан Ренуар! Сцена плоха. Актеры не овладели своим текстом, а Ренуар ликует: «Браво! Здорово! Так было очень хорошо!» И тут же продолжает: «Кое-что придется подправить! Для гарантии, а то было бы и так очень хорошо!» И Ренуар спокойно, терпеливо, пустив в ход все свое красноречие, заставляет переделать ту самую сцену, которую он назвал превосходной, переделывает семь, восемь раз, а то и больше. Но не волнуйтесь, он своей цели добьется, а у присутствующих создается впечатление, словно все всегда было безукоризненно».

Посмотрим, наконец, как на все это реагирует сам объект проблемы — актер. Иные попадаются на удочку: «Он предоставил мне полную свободу действий», — говорит Эрих фон Штрогейм [168] Эрих фон Штрогейм (1885-1957) - крупнейший киноактер и кинорежиссер. Родился в Австрии. Много лет работал в Голливуде. Его фильм "Алчность" (1923), саркастически разоблачающий власть денег, включен Международным жюри кинокритиков в число 12 лучших фильмов всех времен. . Пьер Френе, более осведомленный, признается: «Мягко стелет, да жестко спать». Жан Габен, полностью сознавая то, что он чувствует, ставит точку над «i»: «Ренуар понимает, что актеры ему кое-что дают. И он приносит технику в жертву своим актерам. Ведь рассказывает его историю не кто иной, как актер... » [169] Радиоинтервыо Люка Беримона, август 1955.

Гастон Модо, часто занятый в его фильмах, прекрасно уловил и выразил бессознательное лукавство этого большого добряка. «Декорация налицо, а сцена, которую надо создать, — там, в воздухе, реет неосязаемая... Сам Ренуар, подобно медиуму, черпает вдохновение в этой туманности: он на нее наталкивается, поворачивает ее туда и сюда, разминает, располагает, фиксирует. Он мог бы повторить вслед за Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Он ликует, потирает руки. Есть! И сцена внезапно появляется, подобно голубям, вылетающим из рукавов фокусника.