Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Укротители применяют методы двоякого рода: дрессировку кнутом и дрессировку пряником. Ренуар проникает в клетку к актерам без хлыста и вил. По окончании репетиции он восклицает: «Браво! Превосходно! Здорово!» Потом, посмеиваясь, добавляет: «А не думаете ли вы, что... простите... На мой взгляд, можно бы... » На самом же деле он думает: «Это у них совсем не так, как надо!» И потихоньку, не подавая вида, переворачивает все вверх дном и заставляет все начать сызнова» [170] «Ciné-Club», avril 1948. .

Нам представлялось небезынтересным собрать все эти высказывания. Они дают более полное представление об этом изумительном режиссере, больше всех других открывшем себя человеку, менее всех замкнувшемся в теориях или формулах, самом восприимчивом к тому, что предлагает жизнь... Из ее даров он делает свой мед. Он его процеживает. Он ничего не копирует, никому не подражает. Его творчество построено на личном ощущении. Он поэт...

Трудно найти этому доказательство более очевидное, чем «Французский канкан». Во вступительных титрах сказано, что фильм создан по идее Андре Поля Антуана. Но это не так. Исходным моментом для него было детство Ренуара, первые посещения мюзик-холла, куда его водили дядя или кузина Габриель, а также благоговение, с которым он относился к отцу и его друзьям. Рабочий момент съемок «Французского канкана» запечатлел на террасе соседнего с «Мулен-Руж» кафе Дега, Ван-Гога и Писсарро. При монтаже эта сцена выпала. Она была лишней. Тем не менее присутствие всех импрессионистов и их продолжателей ощутимо. Это они предоставили Жану Ренуару для работы над «Французским канканом» свои краски и кое-что более существенное, они поведали ему тайну импрессионистской живописи, тонкое восприятие жизни и счастья. «Французский канкан» продолжает традиции импрессионизма не только яркостью красок, но и чувством, которое пронизывает это направление, какой-то свежестью, непременно пребывающей в душе подлинного «зрителя». Импрессионисты были не свидетелями и не активными участниками жизни; они были ее «зрителями». Отсюда их восхищение жизнью и их молодость: «Мулен-Руж» для Тулуз-Лотрека, «Опера» для Дега, пейзажи для Пиосарро, состязание на парусных лодках для Клода Моне, свежая нагота тел для Огюста Ренуара — все было для этих «живописцев реального мира» зрелищем. Пожалуй, после них уже никому не удавалось взглянуть на красоту мира глазами ребенка.

В наши дни видение мира, запечатленное на полотнах импрессионистов, настолько подменило его реальную картину, что мы представляем ее себе только через это видение. Поэтому, чтобы воскресить в памяти «прекрасную эпоху», пробудить о ней воспоминания, Жану Ренуару оставалось прибегнуть к импрессионистской живописи. Так он и поступил. Только очень крупный художник мог прийти к такому решению. В отличие от Джона Хастона, который попытался в «Мулен-Руж» воспроизвести определенную живописную атмосферу, Ренуар облекал пластическое чувство в новую форму, так чтобы живописная неподвижность обретала движение, производила прежнее впечатление, доставляя созерцающему ее все то же наслаждение.

Андре Базен довольно хорошо раскрыл эту основную черту «Французского канкана»: «Если Жану Ренуару удалось воскресить на экране в приемлемой для глаза форме определенный период истории живописи, то достигнуто это не путем внешнего подражания ее формальным особенностям, а тем, что он настроил свое вдохновение на такой лад, при котором мизансцена фильма возникала как бы самопроизвольно и органически соответствовала стилю этой живописи» [171] «Cahiers du Cinéma», № 47, mai 1955. .

Но Андре Базен продолжает свои наблюдения в еще более важном направлении — в плане протяженности во времени, наиболее явственно размежевывающем эти два столь различных вида искусства и в то же время позволяющем их примирять, доказательством чему служит данный фильм. Неподвижность произведения живописи придаст ему вневременную «длительность», обусловленную лишь временем, которое уделяется его созерцанию. Фильм же, как и танец, наоборот, существует лишь в движении. Он не поддается созерцанию. В самом деле, фильм по своей природе «импрессионистичен». Следовательно, кинематографисту, возымевшему желание играть красками, приходится использовать их в движении. Вся красота отличного заключительного эпизода «Французского канкана» обусловлена даже не столько неистовым движением танца, сколько мельканием на экране юбок — синих, зеленых, желтых, красных — чудесной живописной композицией. В наши дни это, пожалуй, единственный пример, по крайней мере в романтическом плане, кинематографического использования цвета на экране.

Андре Базен ссылается и на другое место, не такое яркое и не настолько бросающееся в глаза, но в равной мере раскрывающее манеру Ренуара. Это план, когда молодая женщина, которую мы видим с улицы через окно, напевая, убирает комнату. Вот она подходит к окну и вытряхивает тряпку. «На мгновение тряпка желтым пятном мелькает перед нашими глазами и исчезает. Есть основания предполагать, что этот план, по своему существу живописный, был задуман и построен специально для моментального показа этого желтого пятна, гармонически сочетающегося с предыдущим и последующим. Сам по себе он не несет ни драматической, ни повествовательной нагрузки: его включение— дань живописи; это—красное пятно Коро, но только промелькнувшее перед глазами!» [172] «Le Figaro», 3 mai 1955.

Значит, задача Жана Ренуара вовсе не в том, чтобы создавать на экране цветные картины. Его новый вклад не идет вразрез с сущностью киноискусства, которая заключается в движении. Вот почему, на наш взгляд, значение «Французского канкана» в этот новый поворотный момент для кинематографического искусства сопоставимо со значением фильмов Рене Клера «Под крышами Парижа» и «Миллион» в момент появления звука в кино. Столь же справедливо отмечалось, что «Французский канкан» своей живописной стороной не напоминает ни одного определенного художника той эпохи. Дело в том, что этот фильм никому из них не подражает, никем не «вдохновлен» в точном смысле этого слова. Он выполнен в соответствии с известным принципом эстетики. Разве только порою почудится, что уличный пейзаж с фасадом «Белой королевы» сошел с полотна Писсарро. Или, скажем, женщина, неподвижно прислонившаяся к стене и не имеющая прямого отношения к сцене, напоминает лучшие творения Мане. Но от начала до конца в фильме ощущается импрессионистская гамма красок, а также, как мы уже говорили, и самый дух этой живописи.

Все это оказалось возможным потому, что Ренуар смотрел на свои краски глазами живописца, а не потому, что он хотел повторить Огюста Ренуара или Дега. В беседе с Трюффо и Риветт он сказал: «Я полагаю, что задача создания цветного фильма сводится первым делом к тому, чтобы раскрыть глаза и смотреть; совсем не трудно увидеть, соответствуют ли вещи тому, что вы собираетесь показать на экране; иными словами, практически речь идет не о подаче цвета на экране, а о фотографировании. Нужно поместить перед камерой то, что вы хотите запечатлеть на пленке — вот и все». Задача заключается в том, чтобы на экране оказалось именно то, что хотят на нем увидеть. Вот почему во «Французском канкане» нет ни одного плана, снятого на натуре. Все, что отображено в фильме, создано Ренуаром — костюмы, декорации, даже улицы, дома, деревья. Он создал картину для того, чтобы ее сфотографировать. И, конечно, у него были свои основания одеть танцовщиц «Французского канкана» в разноцветные платья таких чистых, таких ярких тонов...