Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

«Я думаю, мне было бы нетрудно, — писал он по этому поводу, — повторить такие комедии, как «Биение сердца», такие детективы, как «Между одиннадцатью и полуночью», такие драмы, как «Незнакомцы в доме», или такие «интимные» фильмы, как «Кафе «Кадрам».

Мне представлялись широкие возможности, так как продюсеры с закрытыми глазами предлагали мне повторить то, что было уже сделано... и что доказало свою доходность.

А фильмом «Три телеграммы» я начинал с нуля».

Тем не менее желание создать что-либо новое или значительное и, конечно, в какой-то мере желание поразить публику побуждают авторов (режиссера и сценаристов) удваивать усилия, направленные на достижение преследуемой цепи. Однако слишком явное стремление к грандиозности и к шутке снижает эмоциональное воздействие картины.

Фильм «На большом балконе» повествует о создании воздушной торговой линии между Францией и Чили. Устами Пьера Френе, выступающего в прологе фильма, авторы предупреждают, что они не ставили себе задачей, воспроизведя реальные факты, рассказать историю этой линии. В юс намерение входило лишь передать при помощи художественного вымысла обстановку, и атмосферу тех событий. Интересный замысел помог создать хороший фильм, сделанный добросовестно, с душой, в котором актеры играли с большой убежденностью и талантом.

Жозеф Кессель, автор сценария и диалога, а также первого заслуживающего внимания романа о воздушном флоте «Экипаж», хорошо знает авиацию, так как долго служил в ней и в воину и в мирное время, как и Анри Декуэн. Но картина, которую раскрывают перед нами авторы, так сильно утрирует характеры персонажей, так переполнена драматическими эпизодами и до такой степени подчеркивает возвышенность чувств героев, что хочется видеть в них поменьше величия и побольше человечности. Мы знаем, что на свете действительно были люди такой твердой закалки, как Карбо, мы знаем, что «линия» стоила жизни многим людям, которые ее прокладывали, но даже самая правдивая история, зажатая в тесные рамки фильма, может порой показаться выдуманной.

Если подходить к рассказываемой в фильме историй с человеческим критерием, то поступки героя фильма не всегда вызывают одобрение, а его энергия, как нам кажется, очень часто расходуется безрассудно. Взять хотя бы такой факт: герой привлекает к выполнению задания, от которого только что отказались летчики, юношу, не предупредив об этом его родителей. Здесь, как и в других местах, авторам вредит то, что они слишком поддаются своему увлечению той, или иной ситуацией.

Герой фильма Карбо убежден, что создание линии зависит исключительно от людей. А между тем это дело прежде всего связано с техникой. Герой требует от летчиков того, чего он должен был бы требовать от инженеров — даже веря в дело, нужно быть терпеливым.

Итак, излишняя уступчивость вкусам публики, дешевые эффекты, стремление к драматизации — все это вредило при передаче благо родной, достойной воплощения темы.

«Три телеграммы» — фильм совершенно иного рода. Его сюжет, разработанный Алексом Жоффе в 1944 году, нашел продюсера только в 1950 году и то в связи с успехами итальянского неореализма, с которым его роднит простота сюжета. Это произведение нельзя назвать ни происшествием, ни смешной историей. Мальчика-телеграфиста, который только что приступил к работе, сбивает грузовик, и он теряет три телеграммы. В воображении ребенка, разыскивавшего их весь вечер, этот инцидент выглядит драмой. Целый квартал приходит в волнение и помогает ему в поисках...

В этой небольшой истории Декуэн а привлекла радость открытия нового мира — мира простых людей парижского квартала, темы человеческой солидарности. В фильме фигурировали не кинозвезды, а два ребенка и исполнители второстепенных ролей.

Декуэн создал трогательное, местами волнующее произведение, которое, несомненно, останется в числе его лучших работ. Фильм интересен и в то же время необычен тем, что вся заключающаяся в нем история преподнесена через восприятие героя-ребенка. Отсюда преувеличения, фантастический и феерический характер, который приобретают события и вещи. Поиски трех телеграмм становятся большим делом, делом безнадежным для малыша, только вступающего в жизнь, подходящего к своей профессии со всей серьезностью и чувством ответственности ребенка-бедняка.

На этот раз сюжет был превосходен, позволяя углубиться в зарисовку детской психологии. Однако фильм остановился на полпути и лишь скользнул по поверхности, ограничившись поэзией в духе Превера. Ж. -Л. Таллене, подчеркивая это влияние Превера, справедливо отмечает в «Радио-Синема»: «В эпизоде с маленьким разносчиком телеграмм, который в отчаянии бродит по улицам под аккомпанемент исполняемой на аккордеоне мелодии Косма, аналогия заходит так далеко, что начинаешь опасаться, как бы фильм не впал в мрачный реализм Габена-ребенка».

Но по существу фильму вредило не это влияние, а отсутствие строгости в проведении основной темы. Я не отрицаю, что дополнительные эпизоды и даже некоторые «живописные» фрагменты, например снятие телеграммы с карниза, имели свой смысл в развертывании драмы; они не были лишними, но оказались слишком «вялыми». Показывать в полуторачасовом фильме события, на которые в жизни ушло три часа (в данном случае от шести до девяти часов вечера), — значит растянуть фильм. Циннеман в фильме «Паровоз прогудит трижды» поступил, конечно, лучше, воспроизведя на экране, минута за минутой, действие, происходящее в течение 1 часа 20 минут. Но с какой неукоснительной собранностью он использовал свое время! Будь фильм Декуэна короче, он бы неизмеримо выиграл. Конечно, режиссер не виноват в таком растягивании— того требует «программа» сеансов, — но его произведение от этого страдает. Тем не менее надо отметить, что образы фильма не забыты, они живут в нашей памяти по сей день, а в этом, думается нам, вернейшее доказательство ценности фильма.

«Три телеграммы» — лишь эксперимент в творчестве Анри Декуэна. И тем не менее фильм свидетельствует о склонности режиссера к съемкам на натуре и знаменует поворот к своеобразному реализму — к поэтическому реализму в фильме «Клара из Монтаржи» и к сатирическому — в фильме «Желание и любовь». И тот и другой был» почти целиком сняты на натуре: первый —

в Луаре, второй — в Испании. Действие фильма «Желание и любовь» развивалось вначале в хорошем темпе, с воодушевлением, но затем это воодушевление спало, и нарушение равновесия сделало картину довольно слабой.

Несмотря на достоинство фильмов «Три телеграммы» и «Клара из Монтаржи», несмотря даже на то, что думает об этом сам режиссер, нам кажется, что он может создавать прекрасные фильмы только в жанре, не требующем непринужденности и эмоциональности, легкой « одновременно глубокой, какой обладают итальянцы. Самым большим достоинством их фильмов является то, чего часто Декуэну недостает, — строгой собранности. Это не парадокс, а констатация факта. Пример тому фильм, к съемкам которого Декуэн тогда приступил, — «Правда о малютке Донж». Уравновешенность, ум, твердость — таковы основы этого фильма, заслуживающего почетного места. Но когда Декуэн утрачивает собранность, дает волю своим природным наклонностям и некоторым привычкам, его творческая сила снижается; он становится просто честным ремесленником, старающимся удовлетворить своего заказчика.