Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

Фильм «Правда о малютке Донж», как и «Незнакомцы в доме», — лучший из виденных нами до сих пор фильмов Декуэна, — тоже сделан по роману Сименона. Из того, что эта картина является произведением высокого качества и даже более высокого, чем «Незнакомцы в доме», нельзя, конечно, делать никаких выводов, это просто совпадение. Автор темы дал режиссеру только мотивировки. Адаптация «Незнакомцев в доме», принадлежащая Клузо, и адаптация «Малютки Донж», сделанная Морисом Оберже, основательно отличаются одна от другой. Можно даже сказать, что психологическое воздействие фильма «Правда о малютке Донж» сильнее, чем романа.

В созданном Декуэном фильме показана главным образом драма чувств, история неудачной супружеской пары, которая не стала единым целым, история двух существ, сохранивших в совместной жизни две противоположные концепции жизни и любви: в героине живет пыл девичьих грез, в герое — мнимый жизненный опыт мужчины. Оба одинаково разочарованы друг в друге, и, следовательно, счастье для них уже невозможно. Отрицательным моментом интриги можно считать преступление, хотя оно является здесь точкой наивысшего напряжения, или, точнее, средством для передачи психологического состояния героини. «Да она сумасшедшая, что ли?» — спрашивает один из врачей. Нам не известно состояние героини в момент преступления, но безразличие, проявленное ею после его совершения — явление патологическое. Малютка Донж перестает любить, но, по-видимому, ей чужда и ненависть. Однако, чтобы убить человека, надо испытывать к нему либо любовь, либо ненависть. Таким образом, можно спорить о мотивировках действий и усматривать в этом психологическом конфликте нечто вроде разбора автором проблемы супружества, нечто вроде рассмотрения ее на отрицательном факте, когда каждый из персонажей является виновником разлада, а малютка Донж в своем стремлении идти до конца сама себя делает судьей. Но в данном случае, пожалуй, интересна не столько «история» и даже не связанная с нею проблема, сколько то, как она строится и как выражена.

С этой точки зрения Анри Декуэн создал замечательный фильм, обладающий редким качеством, — стилем, отсутствие которого часто ставили режиссеру в упрек. Драматическое построение и раскадровка сами по себе являются первоклассными. В этой драме с двумя действующими лицами все противоположно театру. Каждая сцена фильма не похожа на театральную, лишена эффектов театра и его искусственности в диалоге.

По поводу своей героики Анри Декуэн писал:

«... Надо было уловить в ее поведении все жесты, все привычки, дающие возможность сказать о ней то, чего она не говорила и не могла сказать; это своего рода подтекст, который не звучит с экрана, но воспринимается зрителем и придает персонажу человеческие черты... »

Подобно Жану Кокто в фильме «Ужасные родители», Декуэн, поняв, что внутренняя драма выявляется с помощью крупного плана, на всем протяжении фильма останавливается на лицах, выделяет жесты, рисует их короткими, точными, неумолимыми мазками.

Развитие сюжета, чередование эпизодов, относящихся к настоящему и прошлому, двойная драма, свидетелями которой мы являемся: с одной стороны, борющийся со смертью человек, с другой— конфликт, развязка которого нам пока не известна, — все это представлено зрителю с великолепным мастерством.

Мне довелось увидеть фильм, когда на пленку еще не была записана музыка. В этом незаконченном виде, пожалуй, еще рельефнее проступала стройность произведения, а отдельные эпизоды, как, например, неудачный вечер, приобретали какую-то величавость. Бесспорно, что некоторая «нечеловечность» персонажей фильма, а также роковой характер их поступков дают возможность Декуэну придать этой драме трагедийное звучание.

Сложность рассказа, построенного на чередовании эпизодов (что является как раз достоинством фильма) и необычные характеры озадачили публику. Однако эти характеры были с непревзойденным мастерством воплощены актерами Даниэль Дарье и Жаном Габеном. Впервые со времени развода Декуэн работал с исполнительницей своих ранних комедий, да еще в диаметрально противоположном жанре. Но творческое взаимопонимание оказалось столь же полным и тонким, как и прежде. Впрочем, невольно напрашивается вопрос: не было ли между бывшими супругами, помимо художественного вымысла, который вновь объединил режиссера и его исполнительницу, и более интимного понимания этой драмы супружеской пары? В 1935 году, когда Декуэн стал мужем Даниэль Дарье, ему было сорок один год, а ей всего восемнадцать.

Что касается Жана Габена, то он совершил просто чудо, замечательно сыграв роль человека, который на протяжении целой половины фильма прикован к больничной койке. Для него это было началом второй карьеры, еще более замечательной, чем первая.

Время должно воздать должное этому столь интересному во многих отношениях фильму.

В дальнейшем Аир и Декуэн подвергает себя двойному и опасному испытанию. Впрочем, делает он это с характерной для него спокойной уверенностью, позволяющей ему выносить нападки критиков с удивительной невозмутимостью, если не с безразличием. Испытание заключалось в постановке фильма по Стендалю совместно с кинематографистами нескольких стран Европы. Трудности начались с момента подготовки фильма, в первую очередь из-за адаптации, сделанной Клодом Верморелем. В титрах значилось его имя, но она почти целиком была переработана Франсуа Шале; однако и эта переработка не удовлетворила требований специалистов по Стендалю. Декуэну в этом смысле повезло не больше, чем Кристиану-Жаку с его фильмом «Пармская обитель» и даже Клоду Отан-Лара с фильмом «Красное и черное». Однако на этот раз дело касалось не столь сложного романа, как вышеназванные, а всего-навсего новеллы в двадцать страниц под названием «Сундук и привидение» («испанское приключение», помечает автор), впервые опубликованной в 1830 году в «Ревю де Пари». В наши дни она, как ни странно, обычно включается в «Итальянскую хронику».

Несмотря на свою сжатую форму, новелла содержала богатый материал и, следовательно, предоставляла возможность довольно свободной адаптации, что и было сделано. Меньше всего стараясь воздействовать на чувства зрителя, режиссер трактовал сюжет с той объективностью, которая поражает при чтении новелл Стендаля. Он передает драму и характеры беспристрастно и с большой силой. Он не ставит никаких. проблем, не защищает ни ту, ни другую сторону. Он свидетель, рассказчик.

В работе Декуэна ощущался определенный размах, режиссер прилагал большие усилия, достойные похвалы. Но он стал жертвой разношерстности составных элементов, хотя в какой-то мере эта разношерстность отвечала самому сюжету, этому «испанскому приключению», описанному французом, проживавшим в Италии. С фильмом дело обстояло еще хуже: он снимался в Испании французом с участием итальянских, мексиканских, испанских « французских актеров. Ошибка Декуэна состояла в том, что он без должной осторожности отнесся к дубляжу, сделав слишком большой упор на диалог. Крупные планы, которыми был интересен фильм «Малютка Лонж», здесь оказались неуместными. Режиссер, несомненно покоренный красотой Алиды Валли [242] Алида Валли - известная итальянская киноактриса. В СССР с ее участием шли фильмы "Человек в коротких штанишках" и "Большая голубая дорога". и силой Армендариса, отвел им слишком много места в фильме. Его можно понять, но произведение от этого то выиграло. Фильм обременен богатством материала. Не только лица, но и прекрасные дворцы Толедо, храмы, крепости, суровость и нищета деревни — здесь налицо все элементы в духе драмы, но недостает внутреннего единства, составляющего ценность фильма «Малютка Донж».