Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

В данном фильме Карне философия заменяет трагедию — судьба здесь не неумолима, как в «Набережной туманов» или в фильме «День начинается», а нелепа. Финал — Дебюро преследует Гаранс, теряет ее и сам исчезает в карнавальной толпе — носит несколько случайный, и банальный характер, оставляющий зрителя неудовлетворенным. Но здесь не может быть развязки, интриги, потому что марионетки продолжают суетиться, даже когда Судьба их разбрасывает в разные стороны.

Фильм Марселя Карне означал творческий и коммерческий успех в тот момент, когда французский кинематограф снова занял свое место на международной арене.

Эта новая после «Вечерних посетителей» удача, достигнутая при значительно более смелом замысле, открывала перед режиссером все двери и в то же время связывала с его творческим соратником Жаком Превером настолько, что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз. Намечались разные темы, о которых не стоит распространяться, но каждая из них вновь объединяла сценариста и режиссера. Карне уже интересовался цветом, не мечтал ли он тогда повторить «Набережную туманов» «в строгой гамме коричнево-серых тонов»? [273] Bernard G. Landry, цит. произв.

Но основой его нового фильма послужил балет Превера и Крема «Свидание», исполнявшийся Роланом Пети в театре Сары Бернар. Пора «вневременного» кино отошла в прошлое, и фильм вернул сценариста и режиссера к драме, относившейся к переживаемому моменту и даже в известной мере социальной, хотя над действующими лицами и довлел рок. Фильм был назван «Врата ночи».

После полосы удач в творческом пути Марселя Карне (ибо, несмотря на споры и вспышки гнева, до сих пор он всегда выходил победителем из сражений, заставляя принимать свою точку зрения) с этим фильмом мы вступаем в полосу его неудач. Позаимствуем у Бернара Ландри описание невзгод, которыми была отмечена работа над картиной: «Когда у Пате приняли решение поручить постановку фильма Карне, то имели в виду создать большое полотно, с которым можно было бы выступить на международной арене, и пригласить для исполнения двух главных ролей Жана Габена и Марлен Дитрих. Габен, который хорошо знал Карне и Превера, тут же согласился и сообщил о принципиальном согласии Марлен, оговорившей за собой в договоре право ознакомиться со сценарием. Вскоре она просит Превера внести в сценарий некоторые изменения и получает его согласие. Но она задерживает ответ относительно поправок и в конце концов отказывается от участил в картине, считая роль слишком для себя незначительной. Без участия Марлен Габен теряет охоту сниматься. Ему предлагают в партнерши Марию Мобан, он отказывается, находя ее слишком молодой. Потом он извещает фирму Пате о невозможности сниматься в картине Карне, так как запуск ее в производство задержался... а сам он вынужден участвовать в «Мартене Руманьяке», сроки съемки которого отодвинуть невозможно.

Дело осложнили всякие уточнения, сообщения, сделанные в прессе главным директором союза актеров или техническими работниками, открытые письма в газеты, кричащие интервью. Карне дорожит этим фильмом, подготовка которого уже обошлась около 10 миллионов. Наконец фильм снимается без Жана Габена и без Марлен Дитрих — с Ивом Монтаном и Натали Натье, приглашенной в последнюю минуту, — это объясняет, хотя и не извиняет, неудачный выбор исполнительницы» [274] Bernard G. Landry, цит. произв. .

В этом исследовании мы стараемся как можно меньше останавливаться на внешних обстоятельствах, сопутствующих постановке рассматриваемых нами фильмов. Тем не менее нельзя дать портрет Карне, не уделив места его распрям с продюсерами, как нельзя говорить о произведении, подобном «Вратам ночи», без учета моментов, непосредственно повлиявших на художественную сторону фильма. В данном случае это была замена исполнителей. Она способствовала — в еще большей мере, чем посредственная игра Анабеллы и Омона в «Северном отеле», но в соответствии с той же странной закономерностью — разобщению элемента произведения, препятствовала тому чудесному слиянию всех компонентов, которое имело место, например, в «Набережной туманов», объединяя недостатки и достоинства в одно поэтическое чудо.

Фильм был освистан в Париже. Как это всегда бывает, поговаривали о «кабали» — специально подстроенных кознях. Это маловероятно, хотя вполне возможно, что дух, которым пропитана картина, многим пришелся не по вкусу.

«Если бы фильм не показался всем зрителям опорным после первого получаса демонстрации, вероятно, люди, освиставшие его по политическим мотивам, промолчали бы... Их заслуживавшая лучшего применения смелость была отнесена на счет скуки, охватившей всех зрителей, включая самых снисходительных».

Луи Рэтьер делает это замечание на страницах бюллетеня I. D. Н. Е. С. [275] № 8, mars — mai 1947. и посвящает фильму чрезвычайно суровую, но во многом справедливую критическую статью.

Замысел фильма и в известной мере его исполнение подтверждали оставляемое им первое впечатление — впечатление промаха.

Как легко критику-искусствоведу или литературоведу, которые могут снова посмотреть полотно (в крайнем случае репродукцию) или перечитать разбираемое произведение! Мы же часто вынуждены прибегать к воспоминаниям, тем более ненадежным, что кинематографическое произведение остается в памяти, как вспышка молнии; первое впечатление зачастую ложно, изменчиво, и всегда для его подтверждения или опровержения требуется повторный просмотр фильма. Некоторые великие произведения экрана могут быть пересмотрены сегодня при более или менее благоприятных условиях, другие, именно те, то которым следовало бы пересмотреть наши суждения, остаются запретными для экрана. Примерно так происходит с этим фильмом, о котором нам приходится говорить по впечатлениям десятилетней давности. «Еще сегодня, — утверждает Бернар Ж. Ландри, — подчиняясь некоторым влиятельным лицам. Пате отказывается возобновить прокат «Врат ночи», несмотря на просьбу Карне, согласного даже на некоторые купюры». При таких обстоятельствах возникает вопрос, стоит ли, как это делают многие, продолжать разговоры о чрезмерно высокой стоимости фильма, о пресловутых миллионах, пошедших на постройку станции метро «Барбес Рошешуар». Возобновление проката фильма; могло бы быстро вернуть все затраты.

В то же время «Врата ночи» — вероятно, фильм неудавшийся по целому ряду причин, в которых нужно разобраться. Речь идет одновременно об ошибочном замысле и ошибочном его разрешении, о гибридности произведения, которое к тому же пришлось не ко времени. Интерес, проявленный к «Вечерням «посетителям», а затем к «Детям райка», казался достаточным доказательством того, что в фильмах могут найти воплощение большие идеи и что Марсель Карне—человек, способный сделать это успешно. Новый фильм режиссера мог быть только крупным полотном, а значит, должен был создаваться на основе большой сметы, ибо, по мысли продюсеров, произведение, цель которого - поддержание престижа, прежде всего должно очень дорого стоить. А это значило уповать на последствия. Но если роскошная картинность «Вечерних посетителей» или ослепительная фреска «Детей райка» требовали больших декораций и значительных массовок, была ли в этом необходимость при сюжете современном, а значит, реалистическом, хотя бы по обстановке? Освобождение положило конец «вневременному» кино, составившему «эпоху» во французской кинематографии. Мы неоднократно упоминали о нем в этой работе. Вероятно, Карне и Превер это поняли, поскольку они выбрали современную тему. Но их ошибка заключалась в том, что они и в данном случае прибегли к прежним приемам и трактовали эту драму так же, как свои предыдущие произведения.