Николай Мельников - Классик без ретуши

Вот что можно сказать о судьбах персонажей. Есть еще третье отличие, не позволяющее поставить книгу Набокова в том же ряду, что и творчество Достоевского. Это стилистика романа и всеприсутствующий в исповеди Гумберта элемент юмора. Набокову удалось представить в смешном свете даже то, чего комизм, казалось бы, коснуться не может, — преступную страсть; он показывает мечтания Гумберта о каком-то будущем супружестве с Лолитой, о надежде утешиться, когда у него будет от нее дочь, очередная «нимфетка», с которой он сможет вновь испытать преступное наслаждение. Однако безмерная мерзость подобных мечтаний этим не ограничивается, фантасмагория наяву развивается дальше: Гумберт видит себя самого в виде крепкого еще старца, предающегося распутным забавам с собственной внучкой, зачатой в кровосмесительной связи со следующей Лолитой; тем самым сверхчудовищное становится вдруг — из-за чудовищности преувеличения — просто комическим. Этот «приапический сверхоптимизм» компрометирует, высмеивает, сводит к абсурду преступное вожделение, а смех, от которого не может удержаться читатель, спасает Гумберта, как и во многих других ситуациях, которые, возможно, романисту еще труднее изобразить в смешном свете, а мне — проанализировать столь же кратко, как в этом случае.

В этих заметках содержится существенное противоречие. Сначала столь многолюдную область, как литературная критика, я объявил пустынной, чтобы затем эту мнимую пустоту заполнить собственными категорическими суждениями. Не могу опровергнуть этот упрек — даже если я объясню, что хотел только выяснить, что поддающегося проверке можно сказать о литературном творчестве в одной из тех пограничных зон, где тяжесть «щекотливой» темы едва ли не превосходит подъемную силу художественных средств. Не могу, потому что не знаю, все ли (впрочем, наверняка не все) согласятся с моими исходными посылками. В свое оправдание могу сослаться лишь на хорошо известный пример философов-солипсистов, сочиняющих трактаты о солипсизме. Они поступают непоследовательно, ведь если они верят, что, кроме них, никого больше не существует, то не могут рассчитывать на читателя своих сочинений. Для кого-нибудь другого «Стена» или «Любовник леди Чаттерлей» будут как раз превосходной литературой, а «Лолита» — книгой, в которой если что и есть большого формата, так это свинство.

Тут ничего не поделаешь: я не верю, что кто бы то ни было (например, проницательный критик) может убедить читателя, прочитавшего и с неприязнью отбросившего роман, в его достоинствах и заставить им восхищаться. Белый медведь никогда не уговорит меня понырять под арктическими льдами, хотя не сомневаюсь, что для него это немалое удовольствие.

Но «Лолита», даже если мы совершенно разойдемся в ее оценке, поднимает особую проблему, проблему тех пограничных зон, о которых я говорил. Она покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим исследованием и детективным романом, между научной фантастикой и литературой без уточняющих определений, наконец, между литературой «для масс» и элитарной литературой. Ибо вряд ли можно сомневаться, что разрыв между курсом художественной биржи для избранных и уровнем продукции типа mass culture возрастает. И как бы ни казалось безумным скрещивание столь чудовищно далеких друг от друга жанров (а экспериментатор при этом рискует лишиться как читателя-интеллектуала, который уже не захочет его читать, так и массового читателя, для которого подобное чтение все еще слишком трудно), я тем не менее отважился бы сделать ставку на такие гибриды. Они могут оказаться жизнеспособными даже без той атмосферы скандала, которая из множества непрестанно появляющихся в мире книг вынесла на поверхность «Лолиту».

Twórczosc. 1962. № 8. С. 55–74

(перевод К. Душенко).

Подобно диккенсовским «Посмертным запискам Пиквикского клуба» четвертый англоязычный роман В. Набокова вырос из серии юмористических очерков. В июне 1953 г. Набоков, все еще активно сотрудничавший с журналом «Нью-Йоркер», написал для него небольшой рассказ об американских злоключениях трогательно нелепого русского профессора Тимофея Павловича Пнина, одержавшего, как позже выразился анонимный рецензент журнала «Тайм», «пиррову победу над английским языком» (Pnin & Pan // Time. 1957. Vol. 69. March 18. P. 60). Немного позже писатель решил развернуть эту историю до размеров полноценного романа. В письме от 29 сентября Набоков сообщает Кэтрин Уайт, редактору «Нью-Йоркера», что высланный им рассказ — это не что иное, как первая глава небольшого романа в десять глав, который он планирует завершить в течение года [129].

Как всегда, жизнь внесла существенные коррективы в набоковские планы. Большой объем преподавательской работы, тягостные хлопоты, связанные с изданием «Лолиты», перевод мемуаров «Conclusive Evidence» на русский — эти и многие другие дела постоянно отвлекали Набокова от «Пнина». Лишь в январе 1954 г. была закончена вторая глава романа (впоследствии отвергнутая привередливой Кэтрин Уайт). Вместе с первой главой и кратким планом дальнейшего развития романа (который предполагалось завершить смертью злополучного Тимофея Павловича) она была послана редактору издательства «Викинг-пресс» Паскалю Ковичи. Посоветовав Набокову не умерщвлять своего героя, Ковичи одобрил идею романа и согласился его издать, несмотря на то что отдельные главы продолжали печататься в «Нью-Йоркере» (там были опубликованы первая, третья, четвертая и шестая главы).

В августе 1955 г. писатель закончил последнюю главу и уже в конце месяца выслал Ковичи рукопись романа, озаглавленного «My Poor Pnin» («Мой бедный Пнин»). В отличие от заведомо труднопроходимой «Лолиты», этот роман, казалось бы, имел верный шанс увидеть свет в солидном нью-йоркском издательстве. Но не тут-то было. К середине сентября выяснилось, что «Мой бедный Пнин» разонравился Паскалю Ковичи. Капризного издателя не удовлетворил маленький объем и композиция произведения, которое, на его взгляд, было лишено цельности и являло собой не роман, а собрание слабо связанных друг с другом историй. Уязвленный автор написал Ковичи обширное письмо, в котором темпераментно защищал художественные достоинства своего детища: «Когда я начал „Пнина“, я поставил перед собой определенную художественную задачу: создать героя комичного, физически непривлекательного — гротескного, если тебе угодно, — а затем, при соприкосновении с так называемыми „нормальными“ людьми, представить его гораздо более человечным, более значительным и, в нравственном отношении, более привлекательным, чем они. Кем бы ни был Пнин, он меньше всего клоун. То, что я тебе предлагаю, — это совершенно новый литературный характер (значительный и в высшей степени трогательный), а новые литературные характеры рождаются далеко не каждый день» [130].