Николай Мельников - Классик без ретуши

Из трех остальных глав, одиннадцатая и четырнадцатая появились в „Патизэн Ревю“ („Первое стихотворение“, сентябрь 1949, и „Изгнание“, январь-февраль 1951), между тем как тринадцатая отправилась в „Харперс Мэгэзин“ („Квартирка в Тринити Лэйн“, январь 1951)» [192].

В феврале 1951 г. «собранье пестрых глав» вышло отдельной книгой, получив не слишком убедительное название «Убедительное доказательство». Оно закрепилось после того, как издатель отверг все те варианты, которые предлагал автор: «Speak, Mnemosyne» («Говори, Мнемозина»), «Rainbow Edge» («На краю радуги»), «The Prismatic Edge» («Грань призмы»), «Nabokov's Opening» («Набоков раскрывается») и др. Название это не нравилось ни Набокову, ни Уилсону, ни представителям лондонского издательства «Голланц», предложившим выпустить книгу в Англии под каким-нибудь другим заглавием. После того как любимое набоковское «Говори, Мнемозина» было отвергнуто (на том основании, что пожилые читательницы — видимо, тогда они были основными потребителями мемуарной литературы — «не станут спрашивать книгу, название которой они не смогут выговорить»), издатели и автор остановились на «Speak, Memory» («Память, говори»). Под этим названием английское издание набоковской автобиографии было выпущено в ноябре 1951 г.

Книга эта потерпела полный финансовый крах, зато была встречена сочувственными отзывами в американской и британской прессе.

«Владимир Набоков написал блистательную и захватывающую книгу. Это не только автобиография, но и рассказ о „дворянских гнездах“ последних лет царской России», — писал американский критик Морис Хиндус, отметивший, что в книге Набокова «читатель не найдет и намека на меланхолическую пассивность и возвышенную никчемность тургеневских героев. Набоковы не были Лаврецкими. Они любили разговоры — а кто из русских их не любит? — но также любили и действие <���…>. От общества, в котором автор был рожден и в котором провел свои детские и юношеские годы, осталось всего лишь воспоминание. Ни один из русских писателей не смог передать все его очарование и всю его извращенность так, как это сделал Владимир Набоков <���…>. Книга написана изящной прозой и доставляет наслаждение при чтении. Из англоязычных писателей славянского происхождения никто со времен Джозефа Конрада не демонстрировал столь великолепного владения изысканно-красивым английским языком» ( Hindus M. Gentle Russian Yesterdays // Saturday Review. 1951. Vol. 34. № 15 (April 14). P. 29).

Рецензент из «Спектейтора» (вот вам загадочная англосаксонская душа!) похвалив книгу за то, что в ней нет «ни старомодной русской душевности, ни новомодного мазохизма», простодушно рекомендовал ее как увлекательное чтение, поскольку «всегда приятно читать о детстве богатых людей — детство представителей среднего класса похоже на наше собственное, а при чтении о детстве бедняков удовольствие слишком часто ослабляется чувством жалости» ( Cranston M. Last Enchantments // Spectator. 1951. № 6443 (December 21). P. 859).

Более вдумчивый (хотя и более прохладный) отзыв дала Маргарет Лейн, акцентировавшая внимание на теме утраченного рая детства — одной из важнейших тем книги (да и всего набоковского творчества): «Для тех, кто был изгнан из Эдема, культ памяти в одинаковой степени таит опасность и вознаграждение <���…> Он [Набоков] был грубо вышвырнут из своего Эдема <���…>. А это был действительно рай, населенный милыми, интеллигентными родителями <���…> дядюшками, столь же эксцентричными, как и второстепенные персонажи у Чехова, непостижимой странности учителями и гувернантками, маленькими девочками, к которым он испытывал чувство влюбленности и о которых, подобно Прусту, ничего не забыл» ( Lane M. Paradise Lost // New Statesman. 1951. Vol. 42. № 1082. P. 634). В то же время Лейн выразила недовольство по поводу набоковской одержимости деталями, вредившей, с ее точки зрения, цельности художественного впечатления от изображенной картины мира: «Его воспоминания — это воспоминания человека, изощряющего память ради изысканных обломков прошлого, которые он должен спасти от забвения. Единственная опасность в подобной фетишизации мелочей заключается в том, что детали начинают заслонять целое, так что становится трудно воспринимать всю картину. Изгнанником г-н Набоков жил в Берлине и Париже, был несчастлив в Кембридже, женился, стал отцом (чудо, завладевшее его сознанием еще сильнее, чем бабочки) и в конце концов перебрался в Америку, где и благоденствует в настоящее время. Но все это проходит словно сквозь туман: что мы в действительности помним, так это поднос с приманкой для ловли бабочек, грушевое мыло в детской ванной да руки Mademoiselle, которые „были неприятны… каким-то лягушачьим лоском тугой кожи по тыльной стороне, усыпанной уже старческой горчицей“» (Ibid).

К сожалению, подавляющее большинство критических статей, появившихся в Англии и Америке в связи с выходом набоковской автобиографии, не радуют ни глубиной проникновения в авторский замысел, ни, тем более, тщательным анализом ее формальных особенностей. Лучше всех об этой книге написал сам Набоков — в полусерьезной, полупародийной рецензии «Третье лицо», которая должна была составить шестнадцатую главу книги (прием когда-то с блеском использованный в «Даре», а спустя некоторое время — в «Аде»).

«Рецензенту, возможно, покажется, что непреходящее значение „Убедительного доказательства“ в том, что это точка пересечения внешней художественной формы и исключительно частной жизни. Набоковский метод состоит в исследовании отдаленнейших областей прошлого в поисках того, что может быть названо тематическими ходами или нитями, — проницательно указывал Набоков. — Однажды найденная тема прослеживается на протяжении многих лет. Развиваясь, она ведет автора к новым областям его жизни. Бубновая лента искусства и мощные сухожилия извилистой памяти соединяются в едином могучем и мягком рывке, создавая хоровод образов, который как бы скользит в траве и цветах, стремясь к нагретому плоскому камню, дабы блаженно свернуться на нем. Есть несколько основных и множество побочных линий, и все они организованы так, что на память приходят разнообразные шахматные задачи, загадки, все тяготеющие к шахматному апофеозу — тема эта то и дело появляется чуть не в каждой главе: вырезанные картинки, геральдическая шашечница, некие „ритмические узоры“, „контрапунктная“ природа судьбы, жизнь, „пугающая все роли в пьесе“, партия в шахматы на борту корабля в то время, как Россия исчезает за горизонтом, романы Сирина, его интерес к шахматным задачам, эмблемы на черепках, картина-головоломка, венчающая спираль этой темы. <���…> Распутывание загадки — чистейший и самый основной акт человеческого сознания. Все упоминаемые тематические линии постепенно сводятся в одну, переплетаются или сливаются в тонком, едва уловимом, но совершенно естественном союзе, который является как функцией искусства, так и поддающимся обнаружению процессом в эволюции личной судьбы. Так, по мере движения книги к концу, тема мимикрии, „изощренного обмана“, которую Набоков исследует в своих энтомологических изысканиях, с пунктуальной точностью приходит на свидание с темой загадки, со скрытым решением шахматной композиции, со складыванием узора из осколков разбитой чаши — с загадочной картинкой, на которой взгляд различает контуры новой земли. В ту же точку слияния спешат другие линии, будто сознательно стремясь к блаженному анастомозу, создаваемому искусством и судьбой. Раскрытие загадки есть также раскрытие проходящей через всю книгу темы изгнания, внутренней утраты, и эти линии, в свою очередь, переплетаются, достигая кульминации в теме радуги <���…> и сливаются в великолепном rond-point [193]с его бесчисленными садовыми дорожками, парковыми аллеями и лесными тропинками, петляющими по книге. Невольно восхищаешься ретроспективной проницательностью и творческим вниманием, которые удалось проявить автору, дабы замысел этой книги совпал с тем, по которому его собственная жизнь была замышлена неведомыми сочинителями, и ни на шаг не отступить от этого плана» [194].