Николай Мельников - Классик без ретуши

При всем том читатель-простак окажется не прав. Ибо обывательское здравомыслие — недуг, еще более опасный (как показал это сам Набоков — показал лучше, чем множество других!), нежели даже кинботизм, эта гротескная форма научности, которую наш автор с таким блеском описал в «Бледном огне». И Аппель, и Филд — признанные знатоки набоковского творчества, и они могут порассказать нам о нем немало нужного и поучительного. Скажем, Аппель (в свое время бывший слушателем Набокова в Корнеллском университете) публикует на страницах «Трудов Висконсинского университета» интересное, пусть и отмеченное чрезмерной почтительностью, интервью с писателем, а также блестящую статью о «Лолите» — статью, которая может лишь расширить диапазон восприятия книги. Что до Филда, то проделанный им исчерпывающий обзор всего литературного наследия Набокова на русском и английском языках: романов, рассказов, стихов, критических эссе, пьес, переводов — поистине бесценен для будущих специалистов. В нем равно привлекают и глубина анализа, и мастерское умение обобщать.

Но, разумеется, и ученые не безгрешны. Так, Клэр Розенфелд, разбирая «Отчаяние» на страницах «Трудов Висконсинского университета», и Пейдж Стегнер, анализируя в своей монографии «Истинную жизнь Себастьяна Найта», оба обнаруживают невосприимчивость к авторской иронии — применительно к Набокову, постоянно заставляющему своих персонажей судить себя самих и себе выносить приговор, особенно огорчительную. Тем не менее преимущества пристального и серьезного изучения очевидны. Независимо оттого, к чему стремится читатель-простак, прямым следствием академического прочтения становится расширение контекста произведения и усиление его резонанса, очищение этого произведения от скорлупы «посюстороннего», обеспечивающее возможность как детального его рассмотрения на максимальном приближении, так и с необходимой для общего обзора дистанции.

Есть, впрочем, нечто неподвластное академической науке: способность определить, оправдывает ли то или иное произведение затрачиваемые критические усилия. Это дело читателей, сегодняшних и завтрашних. Что же, и ежу порой ведомо то, что неведомо выслеживающей его лисице. Ведь не критика удерживает произведение на плаву, а лишь живая и непрерывная связь между его творцом и аудиторией. Связь эту завязывает текущее поколение читателей, но и ему, увы, не дано предвидеть, сколь длинна будет животворная нить.

Одному небу известно, «стоит ли» Набоков колоссальных трудов, положенных на анализ его книг, и «гарантирована ли» ему жизнь во времени. Пишет он великолепно, но ведь не хуже писал и Суинбёрн. Однако независимо от того, потянутся ли к его произведениям книгочеи грядущих поколений, уже сегодня можно уверенно констатировать: затрагиваемые в его книгах темы: утрата безвозвратно ушедшего и любимого прошлого; сомнение в реальности собственного «я», населяющее его прозу образами двойников и обманчивыми зеркальными бликами; и адекватное вопрошание окружающего, диктуемое страстным стремлением понять, каково оно на самом деле; природа искусства, суть его отличий от вечной работы воображения — все это стало значимой и неотрывной частью мира, в котором мы живем.

Творческий метод Набокова: каламбуры, обманки, пародии, сюжетные и образные совпадения, призванные сигнализировать о тайной подспудной силе, о вездесущем безжалостном Мак-Фатуме, лицо автора, сквозящее в действиях и поступках персонажей, — идеально соответствует избранному писателем материалу. Предельно красноречива в этом смысле и техника его письма, делающегося автокомментарием к затронутым темам и таким образом ставящего нас перед крайне актуальным в наши дни вопросом: что нами движет? В какой мере подвластно мне течение моего собственного бытия, а если не мне, то кому оно подвластно, какой силе? Вопросом, вновь возвращающим нас в круг исходных понятий — таких, как осознание пределов собственного «я», смысла и назначения искусства.

Есть еще один ракурс, в котором легко различить, как жизненный материал набоковского творчества детерминирует набор его художественных средств и приемов письма. Большая часть этого жизненного материала коренится в особенностях биографии писателя: безоблачном счастье детских лет, изгнании на чужбину, муках и радостях творения, утрате или гибели отца, мрачных фантасмагориях полицейского государства, страсти к собиранию бабочек, преподавании. Эти эпизоды, преломляясь по-разному, наложили отпечаток на существование большинства персонажей Набокова. Со всею тяжестью ложатся они на плечи так называемых «авторских героев» — Себастьяна Найта и Федора Годунова-Чердынцева, однако восприемниками набоковских воспоминаний становятся и другие, включая Гумберта Гумберта.

Трансформировать в художественную прозу собственную жизнь — вещь чрезвычайно трудная. Ее отнюдь не облегчает то обстоятельство, что делается это все время, хорошо ли, плохо ли, пристрастно или сентиментально, и что стараниями вульгарных интерпретаторов учения Фрейда к такого рода трансформации оказалась сведена едва ли не вся специфика творческого процесса в целом. Но для того, чтобы осуществить ее, не впав в ту или иную крайность, автору надлежит дистанцировать себя как творца от себя как действующего лица, отступить на необходимое расстояние, дабы разглядеть самого себя с подобающей перспективы, и перерезать пуповину — иными словами, заставить замолчать живущий в каждом из нас всегдашний инстинкт самооправдания. Набокова часто называют холодным. Полагаю, такое впечатление складывается именно в силу его дистанцированности.

Разумеется, личному опыту, в котором волей-неволей ищешь аналогий и соответствий ситуациям и событиям, которые придумываешь, конструируешь, измышляешь, перенося на бумагу плод собственной фантазии, находится место в любом художественном произведении. Но когда этот опыт реально пережит и прочувствован, когда он неотделим от собственного духовного мира, его еще труднее отделить от субъективных (и потому ложных) эмоциональных ощущений. В том, как Набоков препарирует собственное прошлое, поражаешься не тому, что прошлое это подчас предстает холодным, но прямо противоположному — тому, что оно так часто пронизано неподдельной теплотой. В то же время в мимолетной сладости воскресающих — например, в душе Федора из «Дара» — воспоминаний нет и тени сентиментальности.

В какой мере личностный опыт Владимира Набокова, пережившего резкий бросок из роскоши в нищету и расставание с родиной, предопределил творческий опыт Владимира Набокова — писателя? Вопрос не праздный, но, на мой взгляд, едва ли раскрывающий перед тем, кто им задается, широкие перспективы. Отрицать, что все происходящее с писателем так или иначе влияет на его творчество, нелепо, однако взаимосвязь эта подобна лабиринту; и разве не чревато неоправданным риском для понимания художественного своеобразия того или иного автора стремление выстроить прямые соответствия между первым и вторым? Можно, разумеется, предположить, что эмиграция, исторгнувшая Набокова из лона богатой и влиятельной семьи, помешала ему выйти по стопам отца, честного и бескорыстного государственного деятеля либеральной ориентации, на политическую арену. Естественное следствие: персонажи Набокова не столь активны, сколь пассивны; они — скорее объекты, нежели субъекты бытия. Но разве не таковы герои большинства современных романов, заслуживающих своего названия?