Николай Мельников - Классик без ретуши

Таким образом, «Бледный огонь» — столь же о выживании, сколь и об умирании. Тень свиристеля, гибнущего на первой строке поэмы, порхает «в отраженных небесах». Мальчиком Шейд недоумевал, как

И вот подходит время выбора:

Но если жить, задается он мыслью, то как?

Пережитый опыт гибели и воскресения убеждает его: есть что-то неподвластное тлению, но только «смысл этой цены / Не нашим смыслом был». И неудивительно: каким, как не безумным, может предстать нашему бодрствующему, здешнему «я» наш собственный призрак?

Стрелки указывают в одном направлении. Кинбот — не кто иной, как обезумевший призрак Шейда, своим комментарием делающий попытку завершить неоконченный труд: дописать к поэме последнюю строку, запечатлеть неизъяснимую простоту ее начала («Я тень, я свиристель, убитый влет…») на страницах своей гротескной автобиографии.

Такое впечатление лишь усиливается, когда узнаешь, что в теле дочери главного героя Гэзель нашла, может статься, очередное воплощение душа тетушки Мод, воспитавшей некогда Шейда. Гэзель дика, не приспособлена к окружающему — быть может, как раз в силу того, что так близка призрачному миру, отмеченному «не нашим смыслом» бытия. Строго говоря, клубок начинает разматываться, как только успеваешь осознать, что, по романной логике, подлинные межчеловеческие отношения мыслимы лишь за рамками обычного времени, по сути — вопреки его течению. Вот почему в конечном счете нет в «Бледном огне» и следов того, что называют «настоящей фабулой»: перед нами — произведение искусства, существующее и могущее быть воспринятым лишь по ту сторону нашей, детерминированной ходом времени реальности.

Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого «я», способного, как нам кажется, восторжествовать над ходом времени и обусловленными им переменами? Эти вопросы на протяжении всей жизни не перестают волновать не только Шейда, но и Набокова. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь». Но, добавляет он, «в начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость».

В своих книгах — вот где Набокову удается пробиться сквозь крепостные стены. Ибо, вопреки утверждению Стегнера, его искусство — не способ «бегства в эстетику». Оно — ключ к проникновению в реальность, невероятно чувствительный прибор, призванный определить толщину стен тюрьмы, в которую все мы заключены, хирургический скальпель, помогающий вскрыть тайники души заключенного, разбивающего в кровь кулаки, барабаня в эти стены. Иллюзионистские приемы его писательского мастерства — не свидетельство бегства от жизни, но, напротив: путь проникновения в жизнь посредством хитроумной ее имитации.

Как отмечает Филд, осенью 1939 года в Париже Набоков написал рассказ, которому суждено было стать прототипом и первым подступом к роману «Лолита». Написанный на русском языке, он называется «Волшебник». «The Conjuror» [258]— так переводит Филд его название на английский; и действительно, невезучий мужчина средних лет, влюбляющийся в двенадцатилетнюю нимфетку, фокусник по роду занятий. Стоит, однако, иметь в виду, что исходное значение слова «волшебник» ближе к таким понятиям, как «магия» или «чародейство»; иными словами, волшебство универсально и может в один прекрасный день быть претворено в реальность. Этот оттенок положенного в название рассказа русского слова, не замеченный Филдом, кажется мне симптоматичным. Владимир Набоков — маг; время от времени предпочитая именовать себя фокусником, он просто вводит публику в заблуждение. Ведь его чары неизменно срабатывают, а цель его чародейства — с помощью вдохновенного творчества постичь реальность.

Elizabeth Janeway. Nabokov the Magician // Atlantic. 1967. Vol. 220. № 1 (July). P. 66–71

(перевод Н. Пальцева).

Первая станция после Танбридж-Уэллс по пути в Гастингс называется Франт. Я никогда не интересовался этимологией этого названия. Знаю только, что, пожелай Владимир Набоков сменить разреженный швейцарский воздух и поселиться в Англии, Франт был бы единственным подходящим для него местом. Что бы это слово ни означало по-английски, по-русски оно значит «денди». Набоков — последний (за исключением, быть может, Раймона Кено {225} ) денди в литературе. То, что в «Бледном огне» казалось модным авангардизмом — нарочитая отрывочность формы, отвечающая новым эстетическим представлениям, — теперь сильно устарело: сюжет буржуазно вульгарен, как и сама вещь; единственное, что тут важно, — слово, mot juste [259], сидящее, как модный галстук, обороты, сверкающие, как кольца, игра слов, мерцающая, как антикварные вещицы Фаберже. Мне известно, что набоковскую прихотливость принято называть педантизмом, но педантизм отличается от дендизма не больше, чем романтика от грамматики (совпадающие в последнем слоге), и если читателей отталкивает педантизм, им следует восхититься аристократическим шиком.

Набоков — один из немногих ныне живущих писателей, которого я обожаю и кому хотел бы, будь у меня такая возможность, подражать. Но с английским языком он обращается как иностранец: он играет не в крикет, а в шахматы и не принимает ни одного негласного правила, относящегося к риторике и умолчанию. Его обуревает рассудочная страсть, что, в общем-то, неприлично. И все же Набоков — еще один печальный пример того, что в XX в. литературный английский язык больше всего обязан неангличанам (прежде всего ирландцам и американцам). Англоязычный славянин поставил перед собой особую задачу — напомнить нам о великолепии нашего языка, сильно обедневшего благодаря стараниям пуритан и прагматиков. Вероятно, Набокова можно поставить в один ряд с Конрадом. Но если Конрад — английский писатель по призванию, то Набоков стал автором «Лолиты» в силу исторической случайности.