Николай Мельников - Классик без ретуши

Тем не менее и придирчивый Адамович, и Ходасевич, и другие критики, писавшие о пьесе, — все сошлись на том, что она стала ярким событием в театральной жизни русской эмиграции. Это подтверждается не только впечатляющим успехом парижских спектаклей, но и тем, что в мае 1938 г. пьеса была поставлена в Праге, а несколько позже, в 1941 г. (уже после переезда Набокова в США), — в Варшаве и Белграде. 4 апреля 1941 г. пьеса была сыграна на сцене нью-йоркского Хэкшерского театра (режиссер и исполнитель главной роли — Г. Ермолов, декорации — М. Добужинского).

Гораздо меньше повезло «драматической комедии» «Изобретение Вальса», которая была написана Набоковым в течение сентября 1938 г. специально для постановки в Русском театре. Режиссером-постановщиком и создателем декораций должен был стать все тот же Юрий Анненков. Труппа Русского театра приступила к репетициям. На 10 декабря 1938 г. была назначена премьера, но ей не суждено было состояться: у Анненкова разладились отношения с дирекцией Русского театра, и он отказался от участия в постановке. Достойной замены ему не нашлось. Уход Анненкова, финансовые трудности, которые испытывал Русский театр, а затем и вспыхнувшая мировая война окончательно похоронили саму идею постановки пьесы. Ее публикация в «Русских записках» не вызвала практически никакого резонанса в эмигрантской печати. Исключением явился отклик Г. Адамовича <���см.>, сравнившего «банально-утопическую» пьесу с блоковским «Балаганчиком».

Сценическая жизнь «Изобретения Вальса» также сложилась крайне неудачно. Ее первая постановка состоялась лишь весной 1968 г., в любительском театре Оксфордского университета. (Кстати, и тут повторилась та же история, что и с «Событием»: премьерный спектакль разочаровал зрителей, второй — прошел на ура.) [70]В январе 1969 г. пьеса была сыграна Постановочной Группой в Нью-Хэвене (штат Коннектикут). Еще раньше, в ноябре 1968 г., Истсайдский Театр в Сент Пол (штат Миннесота) поставил англоязычную версию пьесы, переведенную Д. Набоковым при участии автора (The Waltz Invention. N.Y.: Phaedra, 1966).

Сирин-драматург. Это своего рода «событие», и посетители Русского театра с естественным любопытством ждали сиринской премьеры. Она сулила новые художественные радости, но вызывала в то же время некоторые тревоги и опасения. Трудно найти среди наших новых крупных беллетристов такого, кто менее автора «Приглашения на казнь» соответствовал бы — по складу и утонченной ухищренности письма — требованиям, предъявляемым театром. Сцена не терпит капризной разбросанности в развитии сюжета, метания из стороны в сторону, беспрестанных скачков от одного отрезка времени к другому. Сюжет пьесы может развертываться и в двух направлениях (как это часто бывает у Шекспира), но и тут и там должно быть стройное, последовательное развитие действия — то, что древние формулировали в требовании единства времени и места, а мы называем единством стиля и интереса.

Эти строгие рамки сцены никому так не чужды, как Сирину, творческая фантазия которого то и дело скользит из одной плоскости в другую, от быта в область полусознательного, от реальной действительности к существующему лишь в авторском воображении. Да и язык Сирина, его «мастерская слова» богата такими неожиданно смелыми и порою блестящими образами и сравнениями, изобилует такими причудливыми узорами, что дать диалог простой и разнообразный, как того требует сцена с ее разнообразием персонажей, представляло бы для него трудности почти непреодолимые.

Эти соображения и опасения нашли себе, к сожалению, в значительной мере оправдание в первом опыте талантливого писателя на драматургическом поприще. Самая тема «События» как будто вполне реальная, и казалось, что автор имел определенное намерение не выходить за рамки сценического творчества. Соблюдено даже архаическое правило единств: все три акта проходят на протяжении одного дня и в одном и том же месте — в семье художника Трощейкина. Художник он не ахти какой, а человек просто дрянной, по свидетельству его жены, он пошляк, трус, эгоист, мирящийся с романом жены с другом дома, лишь бы было спокойно и выгодно. Женились они 6 лет тому назад, и началась их семейная жизнь кровавым эпизодом. Люба оставила для Трощейкина любимого человека, Барбашина, не в силах выносить его реальность, его беспрестанные «заскоки». Озлобленный Барбашин, явившись на квартиру молодоженов, легко ранит их выстрелами из револьвера. Трощейкин не нашел в ответ ничего более достойного, как подойти к обезоруженному уже сопернику и ударить его по лицу. Взбешенный этой низостью, Барбашин пригрозил, что по отбытии наказания рассчитается с обидчиком.

В этом узел завязки пьесы. А завязка в том, что в мирное (конечно, внешне: внутренно гнилое) житье супругов врывается «событие». Приносят слух, что Барбашин неожиданно возвратился в город, досрочно освобожденный от наказания, и застигнутым врасплох Трощейкиным овладевает испуг, доводящий его до прострации и переворачивающий вверх дном все в доме. Мелкая душонка Трощейкина раскрывается вовсю: он готов отпустить Любу с ее любовником Ревшиным в деревню, если тот даст ему средства скрыться из города, он ничего не имеет и против того, чтобы Люба, если Барбашин ворвется к ним, призналась ему в любви и тем отвела руку мстителя. «Так бывает часто, — замечает сам герой, — жизнь как-то идет и беда не замечается». Но «беда» скоро проходит: Барбашин, оказывается, сообщил проезжему, что уезжает, даже и не подумав о мести.

Все свелось к фарсу, и хоть автор назвал свою пьесу «драматической комедией», но драматический элемент (что будет с супругами после их столкновения?) оставляется им в стороне. Его занимает смешная сторона «события» — то, как реагировали на него «герои» и их окружение, пришедшее к ним в гости. Это — коллекция монстров, фигур, совсем в духе Сирина, из области авторского воображения. Для изображения их наш театр мобилизовал все свои наличные силы. Даже такие артистки, как Крыжановская, как Скокан, призваны были для исполнения карикатурных ролей. Но ворвавшийся в реальный сюжет гротеск даже в таком исполнении не спас положения: гости не были смешны и, сценически не оправданные, вызывали только недоумение. «Смешное» переплетается в пьесе со «страшным» — с состоянием кошмара, в которое впадают истерзанные испугом супруги. Но как гротеск нас не смешил, так и полубредовое состояние героев — в стиле сиринских вещей — нас не трогало. Соединение различных стилей, разных настроений и сценических рисунков не проходит безнаказанно: нельзя вплетать himmliche Rosen in irdischer Leben [71]. Пьеса не могла поэтому дать того эффекта, на который имел право рассчитывать наш театр.