Лев Данилкин - Клудж

Стилизации, замечательные своей точностью? О том, какая пропасть в этом смысле лежит между двумя эпохами, можно судить по тому, как принимали, например, в 1996-м «Хоровод» Антона Уткина — и, например, в 2008-м — «Фавна на берегу Томи» Станислава Буркина, оба текста — замечательные стилизации, смысл которых… да нет никакого смысла, просто прокатиться в стилистической машине времени. «Хоровод» взбаламутил толстожурнальное болото, вошел в шорт-лист «Русского Букера» и спровоцировал лавину толкований — тогда как буркинский «Фавн» ничего, кроме недоумения и уважения к несомненному остроумию автора, не вызывает — как реагировать на фантазии такого рода? Что хотел сказать автор? Ну ладно еще когда в «жанре» — ретро-, например, детектив у Бориса Акунина, Антона Чижа или Леонида Юзефовича, для передачи лингвистического колорита эпохи, — а просто так, с высунутым языком, имитировать «старинный дискурс»?

Тем не менее вряд ли имеет смысл забираться на ящик из-под мыла и с колокольной торжественностью возвещать что-нибудь вроде «провала постмодернистского проекта», «тотальной маргинализации набоковско-сашесоколовской линии русской литературы» и проч.; теоретически заявления такого рода можно подтвердить примерами (особенно если сослаться на «Преподавателя симметрии» Андрея Битова), однако если не передергивать, то невозможно не признать, что нулевые дали и несколько очень крупных образцов модернистской и постмодернистской прозы, основополагающих романов для истории литературы последнего десятилетия: «Взятие Измаила» Михаила Шишкина, «2017» Ольги Славниковой, «Аномалия Камлаева» Сергея Самсонова. Особенно любопытным — даже по прошествии многих лет — остается «Взятие Измаила». Шишкин сумел выделить стилистические матрицы, которые за все время существования языка отложились в письменной литературе и фольклоре, однако составлением энциклопедии стилистик не ограничился. Словно генетик из научно-фантастического романа, он как будто принялся заражать стилистическими бактериями события из собственной биографии, и из пробирки на свет полезли сюжетно-стилистические двойники автора, которые и населили роман, действительно беспрецедентный по воздействию (Букеровская премия — 2000, кстати).

Однако если в 90-е «стилисты высшего эшелона» составляли несомненную элиту литературы, своего рода олимп, то теперь это скорее клуб чудаков-аристократов; даже не литературное «направление».

Но странно — при том, что невидимая-рука-рынка требовала исключительно «жанр», все пошло не так. Теоретически из мира дефицита детективов мы должны были попасть в мир изобилия детективов. Этого не случилось — хорошего русского детектива, кроме Акунина, так и не сыщешь; да и Акунина-то вот уже много лет сложно выдавать за эталонного автора. Тлевший все 90-е конфликт «высокой» и массовой литературы, очевидно, должен был привести к победе последней и развалу традиционной иерархии — но ничего подобного не произошло. В рамках массовой литературы за последнее десятилетие были созданы несколько выдающихся в своем роде произведений: исторические романы Леонида Юзефовича («Казароза», «Костюм Арлекина», «Дом свиданий», «Князь ветра») и Алексея Иванова («Сердце Пармы» и «Золото бунта»), дамские романы Акулины Парфеновой («Мочалкин блюз», «Клуб худеющих стерв»), фантастические романы Олега Курылева, Марины и Сергея Дяченко, Олега Дивова, Святослава Логинова, Вячеслава Рыбакова и Анны Старобинец, сказочные эпопеи Вероники Кунгурцевой и Далии Трускиновской, шпионские романы Сергея Костина, ретродетективы Антона Чижа, приключенческие романы Александра Бушкова, триллер Арсена Ревазова («Одиночество-12»), однако литература в целом не трансформировалась из «рефлексивной» в «фабульную», и вообще в негласной иерархии ценностей самый никчемный бессюжетный реализм — в котором традиционно сильны русские писатели — до сих пор котируется выше, чем самая изощренная беллетристика: в смысле сочувствия критики, в смысле премиальных перспектив. Открытость рынка должна была выявить неконкурентоспособных производителей, которых естественным образом должны были заменить более качественные иностранные конкуренты; на выходе, однако, мы получили книжный магазин, в котором одна из самых продаваемых книг — сборник социально злободневной публицистики Захара Прилепина. Надо же — а ведь все так мечтали о том, «чтоб у нас наконец появилась нормальная беллетристика»; но словно бы топор какого-то Негоро лежал под компасом.

Наблюдатели литературного процесса часто прибегают к метафоре мозаики: отдельные значительные тексты — кусочки смальты, которые можно подогнать друг к другу таким образом, чтобы из них, при взгляде с некоторой дистанции, сложился некий осмысленный рисунок. Метод долгое время работал с неизменной эффективностью — обладая известной интеллектуальной ловкостью, вы могли выложить даже два рисунка, на выбор: «либеральный» (из Георгия Владимова и Владимира Маканина) и «патриотический» (из Александра Проханова и Владимира Личутина); однако с какого-то момента количество «кусочков», которые не удается вогнать в общую картину, стало вызывать сомнения в адекватности метода.

Эффективные литературные премии («Русский Букер», «Национальный бестселлер», «Большая книга») — механизмы, спроектированные таким образом, чтобы аккумулировать большинство текстов-событий; и даже если допустить, что эти механизмы работают (бывают годы хуже, бывают лучше, но в целом общее представление о процессе по трем лонг-листам можно составить), на выходе все равно возникает всего лишь список, а не иерархия, внутри которой распределялись бы по рангу Владимир Личутин и Олег Дивов, Максим Кантор и Святослав Логинов, Владислав Крапивин и Роман Сенчин, Владимир Микушевич и Александр Проханов, Эдуард Лимонов и Олег Зайончковский, Павел Крусанов и Вероника Кунгурцева. Изобретать для них какую-то одну, общую плоскость можно разве что из спортивного интереса. Как, спрашивается, может выглядеть «мозаика», в которой одновременно сосуществуют «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна, «Елтышевы» Романа Сенчина, «Учебник рисования» Максима Кантора, «Взятие Измаила» Михаила Шишкина и «Орфография» Дмитрия Быкова? Трудно представить, сколько должно пройти времени, чтобы все эти тексты спеклись в однородную массу, которую можно будет воспринимать как типичный образец словесности начала XXI века; диффузия металлов, несомненно, существует, но трудно представить на эту тему свидетельские показания.

И раз нет общего знаменателя — нет и «середины», центра. Нет конкуренции школ, течений, направлений, все конкурирует со всем — и каждый текст живет внутри своей ниши; даже так называемый мейнстрим, который сейчас ассоциируется с широко понятым реализмом, на самом деле чрезвычайно разнороден. В ситуации, когда ни государство, ни «невидимая рука рынка» не владеет контрольным пакетом акций, мы имеем литературу, предоставленную самой себе, и, соответственно, бесконфликтный литературный процесс — мирное сосуществование радикального постмодернизма и кондового реализма, «Соски» Олега Журавлева и «Жилки» Захара Прилепина; старшего и младшего поколений. В литературе нет своей «единой-россии», канона — или хотя бы общепринятой средней полосы, равноудаленной от обеих обочин. В советские времена отечественная литература напоминала французский регулярный парк, а при либерализации теоретически должна бы была превратиться в подобие английского; однако ни о каком парке речь вообще уже не идет; на что это похоже — так на джунгли: растения душат друг друга, не разбирая, кто к какому виду принадлежит, внизу густая тень, и, чтобы выжить, нужно лезть далеко вверх, расти с неестественной быстротой.