Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Если обратиться к рецепции Набокова-Сирина в период с 20-х по 80-е годы, станет очевидным, что вопрос о месте писателя в периодизации русской литературы почти вообще не затрагивался. Критическое восприятие его произведений в 20-е и 30-е годы зависело от русской эмигрантской среды, которая в целом не ставила себе целью представить творчество Набокова как часть общего литературного процесса (за исключением таких критиков как Вл. Ходасевич и П. Бицилли). В 60-е годы, когда вслед за его американскими романами появились и переводы его русских романов на английский язык, они стали предметом изучения американских критиков, преимущественно ориентированный на интерпретацию текста, и конечно, вопрос о его месте в эволюции русской литературы имел второстепенное значение. Очевидно, не особенно интересуются Набоковым и современные теоретики, авторы специальных работ по проблемам русского модернизма и русского авангарда. Однако в своей книге о русском формализме О. Ханзен-Леве упоминает о В. Набокове как о писателе, реализовавшем поэтику, выдвигаемую формалистами, несравненно ярче и последовательнее, чем советские прозаики, близкие к формализму (Hansen-Löve A. A., 1978: 582). Но современные теоретики, исследующие «постмодернизм», не упускают случая включить американские романы Набокова в число образцов постмодернистской прозы, «метаромана», «нарциссистского романа» даже тогда, когда не согласны в том, что представляет собой постмодернистская литература.

Современные концепции, определяющие, что представляли основные литературные формации первой половины XX века, модернизм и авангард, в какой-то степени устоялись. Это оказывает исследователю отдельного писателя иногда большую, а иногда обманчивую помощь — поскольку ответ на вопрос о том, принадлежит ли исследуемый стиль той или иной формации, в значительной мере зависит от того, как сформулирован вопрос. У Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом. Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма). Да и на уровне рассмотрения типологических черт, характерных для всего корпуса его русских романов, то и дело встречаем мирное сосуществование особенностей, знакомых нам в качестве специфики разных по существу стилевых формаций. Так, например, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях вплоть до эффекта trompe l'oeil (реализм) находится у Набокова рядом с явным двоемирием, углублением в потусторонний, метафизический мир (символизм).

Если подвести итог результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20-х — 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой «постмодернистской литературе» — в частности, «нарциссистский роман».

В статье я предлагаю описание основных общих контуров модели. Модель построена на основании предварительного анализа восьми русских романов Набокова, но подробное обсуждение отдельных типологических черт не входит в задачу данной работы (Medarić, 1989).

В своей берлинской эмиграции Владимир Набоков под псевдонимом Владимир Сирин опубликовал восемь романов на русском языке; речь идет о следующих романах: «Машенька» (1926); «Король, дама, валет» (1928); «Защита Лужина» (1930); «Подвиг» (1932); «Камера обскура» (1933); «Отчаяние» (1934); «Приглашение на казнь» (1936); «Дар» (1938). Его девятый роман, «Solus Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений; из одной из них впоследствии возник американский роман «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), из другой — «Pale Fire» («Бледный огонь»). Русские романы Набокова прежде всего воспринимались как две группы романов, в зависимости от большей или меньшей степени их направленности на традиционные литературные приемы, т. е. большей или меньшей установки романов на миметизм. Однако речь идет не о двух различных моделях прозы у одного писателя. Если проследим хронологически эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постепенное развитие и совершенствование «миметических» приемов и их включение в зрелые романы, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Хронологический подход к его русским романам приводит к результатам, которые указывают на существование единой, цельной модели, причем такой модели романа, которая ввиду особого отношения к современному литературному процессу и ввиду своеобразной переработки литературной традиции представляет собой образец синтетической прозы. Термину «синтетическая проза» мы придаем здесь как смысл, который ему дал Е. Замятин, когда в 1922 году предсказал будущую литературу как соединение фантастики и повседневности, синтезирующее опыт символизма и авангардизма (Замятин, 1967: 234–237), так и смысл, происходящий из факта причисляемости его прозы к синтетической фазе авангарда.

Итак, в «традиционной» группе его русских романов («Машенька», «Подвиг», «Дар») существует явная связь с автобиографическим материалом, в то время как во второй группе («Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние»), напротив, тематическо-фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемо автобиографического опыта. В них персонажи на самом деле деперсонализируются, в то время как авторское «Я» играет все более важную роль, причем это роль творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий. Автор таким образом предстает перед читателями субъектом обнаженной литературной конструкции. Именно из-за деперсонализации — вплоть до схематичности актанциального уровня — романы этого уровня могут быть восприняты и как своеобразные «параболические романы».

Однако, если рассмотреть приемы, которыми пользовался автор в обеих группах романов, мы заметим, что «реалистические мотивировки», будучи особенностью миметического типа литературы, появляются и во второй группе романов, то же самое относится и к чувственно коципированной описательности. В набоковских романах реалистические мотивировки выполняют функцию повышения степени правдоподобности повествования, правдоподобности, которая, однако, на другом уровне оспаривается. В частности, реалистические мотивировки проводятся параллельно с «ложными» и «художественными» мотивировками, поэтому эти романы возможно читать на нескольких уровнях. В некоторых из них игра мотивировками или, говоря общими семиотическими терминами, игра параллельными эстетическими кодами, особенно подчеркнута и образует доминанту структуры. Так, например, в романах «Камера обскура» и «Отчаяние» коды взаимно опровергаются и от питателя зависит, на котором из них он остановится. Упомянутая чувственность не только создает эффект жизненной правдоподобности, иллюзию «стереоскопичности» или «trompe l'oeil», но и подчеркивает остраненность творческого восприятия.