Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

В ряде работ уже подвергалась анализу связь приемов с фабулой, с мотивами текста, но речь обычно шла о каком-либо одном произведении. Например, И. Паперно в своей статье о романе «Дар», разбирая прием реализации метафоры, отмечает, что «приемы построения текста… воплощают эстетическую концепцию романа — идею взаимного обращения литературы и жизни» [847].

Мы считаем, что наиболее четко обозначить своеобразие приема можно, только сравнивая жизнь одного и того же приема как минимум в двух текстах. Только тогда мы получим полную картину набоковской поэтики и стилистики, а не ее фрагменты.

Набоковский прием не всегда самодостаточен, хотя иногда служит орнаментальным целям. Но, как это видно на примере из «Защиты Лужина», он чаще всего зависит от содержания, он подчинен главным темам и мотивам текста, он реализует их — особенно явно, если они запрятаны в текст. Парадокс, однако, в том, что все или почти все произведения Набокова объединены общими темами и упомянутую в статье Паперно идею можно с легкостью отыскать в любом другом тексте Набокова. Таким образом, становится очевидно, что фабула и темы каждого произведения — варианты некоего общего инварианта.

Если мы начнем последовательно разбирать приемы разных уровней, то не обойтись как минимум без трех категорий в определении приемов. Две из них уже были названы: 1) прием может быть явным, демонстративным или скрытым; 2) прием может подчиняться основным темам произведения (и тогда задача читателя и исследователя — услышать звучание этих тем), но может быть и самодостаточным, орнаментальным, игрой «мускулов музы» (III, 87). Однако «тар, тар, третар» одновременно и явный, и скрытый прием; он зависим по отношению к фабуле, но автор создает иллюзию его самодостаточности. Так возникает третья категория: 3) у Набокова прием чаще всего двойствен, троичен, синтетичен. Под синтетичностью мы понимаем способность приема одного уровня сочетаться с другим в одном очень небольшом отрезке текста, обычно состоящем из нескольких слов. Таким образом, становится возможным прочтение текста одновременно на нескольких уровнях, иногда близких, а иногда максимально удаленных друг от друга.

Рассмотрим функционирование нескольких характерных для Набокова приемов на материале двух хронологически близких произведений, романов «Дар» (1939) и «Приглашение на казнь» (1938). Известно, что Набоков прервал работу над четвертой главой «Дара», чтобы писать «Приглашение». Н. Букс [848]на этом основании проводит сопоставительный анализ главы о Чернышевском из «Дара» и «Приглашения», отмечая их взаимосвязь на самых разных уровнях.

Обратимся к конкретным примерам. В обоих романах очень часто встречается фонетическая игра со словом — как в сочетании с другим приемом, так и в чистом виде. В «Даре» Федор постоянно играет словами, сам того не желая, ловит их случайные сочетания: слова — его материал, для него услышать «икры, латы» в собственной черновой строке «и чистый и крылатый дар», тут же достроить из «икр» и «лат» образ «римлянина» (III, 28) — автоматизм воображения. Следует отметить: для Набокова принцип игры — нечто вроде театрального задника, который постоянно виден зрителю за спинами актеров-приемов, а потому каждый раз оговаривать его присутствие вряд ли имеет смысл. В этом фрагменте игра состоит в том, что читателю приходится перечитывать и восстанавливать разложенное на составные (почти как в шараде) слово. (Возникает известный «механизм перечитывания», который может действовать как в пределах целой главы, так и нескольких строк или даже словосочетания.) В «Приглашении» фонетическая игра сочетается, например, с приемом одушевления вещи. «Неловко переступив, Цинциннат задел поднос, стоявший у стены на полу: „Цин-циннат!“ — сказал поднос укоризненно…» (IV, 73). Звон подноса звучит как человеческий голос, имя героя оказывается звукоподражанием.

Одушевление вещи — один из самых частотных приемов в «Приглашении» и, кроме того, он несет особую смысловую нагрузку. В страшном мире, где живет Цинциннат, перевернуты все законы логики (что неоднократно получает подтверждение по ходу действия романа). Вещи в этом мире одушевлены в противоположность убогим, примитивным людям, похожим на кукол. Обратный прием — овеществление человека — также широко представлен в романе. Тем самым в тексте создается оппозиция «человек — вещь».

Овеществление человеческой внешности находим в изображении директора тюрьмы: «Его без любви выбранное лицо, с несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами» (IV, 7). Этому человеку кто-то, как небрежно сделанной кукле, выбирал лицо, используя устарелые средства, глаз могло быть и больше, как пуговиц на одежде. Он сделан точно так же, как сделаны Цинциннатом куклы, изображающие русских писателей. К идее кукольности, театральности мира примыкает сложное пропорциональное соотношение между автором и марионетками, управляемыми автором. Возможно, в бытийной реальности люди, изготавливающие кукол-персонажей, сами созданы кем-то, как куклы. Но овеществление человека в романе способствует реализации и другой темы. Сам Цинциннат до некоторой степени подчиняется законам этого мира, но стремится к свободе. В конце 2-й главы он «встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу… снял и бросил руки, как рукавицы, в угол…» (IV, 18). Цинциннат проделывает некое «преступное упражнение» (IV, 18). В этом абзаце прием уподобления человека вещи использован как бы со знаком «минус» — сам Ц. Ц. не вещь, но поскольку, в отличие от остальных, он обладает душой, собственное тело для него — нечто вроде временной одежды, он освобождается от нее, как бабочка вылупляется из куколки. Само сравнение частей тела с предметами одежды — двойное. Во-первых, части тела перечисляются в том же ряду, что и предметы одежды. Это подчеркнуто лексическим повтором глагола «снять». Во-вторых, они последовательно сравниваются с конкретными вещами — кольчугой, ремнями, рукавицами, париком. Данные предметы, в свою очередь, создают образ театрального костюма, от которого освобождается актер (соответствие теме театральности). Слово «рукавицы» в этом ряду не случайно — его производность от того же корня, что и слово «руки», подчеркивает образ театрального рыцаря, введенный словом «кольчуга». Развернутое сравнение поддерживают приемы других уровней. В «Даре» те же два приема (овеществление и одушевление) играют сходную роль. Овеществление человека связано с постоянно акцентируемой неприязнью Федора к берлинцам, превращающей их из людей в неодушевленные предметы: «И рядом с ним быстро шла… немецкая девушка спортивного покроя» (III, 156). Человек предстает как вещь — сделанная, выкроенная. Мы наблюдаем синтез обыгрывания клише «девушка спортивного типа» и тематического овеществления человека. К тому же у берлинцев «полишинелевый строй движений» (III, 73), они не только вещи, но и марионетки.