Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Из приведенных выше примеров хорошо видно, что приемы не только подчиняются фабуле каждого произведения, но и во многом определяются тем, что характерно для всех (или по крайней мере для большинства) набоковских текстов — на «метауровне», по определению А. Долинина [855], то есть — над текстом, над единым текстом Набокова. Ряд приемов, работающих в рамках одного романа, точно так же работает и на мета-уровне. Повтор (один из самых значимых и частотных приемов Набокова) на метауровне превращается в автореминисценцию. Но, чтобы проследить его (например, появление главной героини «Машеньки» в «Защите Лужина» уже как эпизодического персонажа или сходное упоминание персонажей романа «Король, дама, валет» в эпизоде романа «Камера обскура»), нужно такое же читательское внимание, как и при чтении «Защиты Лужина» или «Приглашения на казнь», где весь текст построен на повторе — композиционно и тематически.

Во всем набоковском тексте легко выявить доминирующие, общие, наиболее значимые принципы, темы и мотивы. Их мы предлагаем объединить под термином «надтекстовые доминанты». В той или иной форме они описаны во всех статьях, упомянутых в начале нашей работы.

К категории надтекстовых доминант прежде всего относится принцип игры: это та канва, по которой Набоков вышивает все тематические узоры. Эпизодический персонаж в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» так отзывается о вымышленном писателе: «…Не added that Knight seemed to him to be constantly playing some game of his own invention, without telling his partners its rules» [856](«Он ответил, что ему кажется, будто Найт все время играет в какую-то игру собственного изобретения, а правила партнерам не объясняет». — Перевод мой. — В. П.). Это может быть отнесено и к самому Набокову: тот читатель, что согласится вступить в игру, будет вынужден улавливать правила по ходу действия и учиться на своих ошибках. Принцип игры проявляется на всех уровнях текста; с ним связаны и ему, на наш взгляд, во многом подчинены все остальные доминанты.

Затем, к доминантам относятся сложные соотношения между разными реальностями, разными мирами, в частности, между бытийной реальностью и реальностью художественного текста. К ней примыкает еще одна родственная тема — тема смерти, соотношения бытия и небытия, то есть — тех же нескольких миров.

Таковы основные доминанты. Остальные мотивы и темы, такие как, например, театральность мира или зависимость персонажей от их творца-автора — «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника» [857], — частные проявления доминант.

Как мы уже говорили, Набоков почти не изобретает новые приемы. Любой автор располагает неким объемом разнообразных приемов, уже сложившихся в литературе; к каким-то из них он может питать особое пристрастие, какие-то пускает в ход лишь изредка. Приемы — все равно что краски художника: в коробке их ограниченное количество, исходный набор. Предсказать, в какие оттенки (каждый раз — новые) эти краски будут смешаны, невозможно: оттенки всегда индивидуальны. Не краски, но оттенки характеризуют художника. У Ренуара никогда не найдешь чистого, беспримесного черного цвета; Ван Гога мы узнаем по воспаленному оранжевому… Так же и с писателем: не сами приемы, но их сочетания, комбинации, их частотность, их жизнь в тексте — признаки самого автора.

Книги Набокова приемами не просто населены — перенаселены. В этой сверхнасыщенности текста сверхнасыщенными приемами — причина особой плотности набоковской прозы, ее уникальности и узнаваемости.

© Вера Полищук, 1997.

Роман В. Набокова «Приглашение на казнь» неоднократно привлекал к себе внимание исследователей совершенно особым — по сравнению с другими произведениями — характером того мира, который возникает перед читателем.

По мнению П. Бицилли, своеобразие этого романа состоит в том, что его герои — лишь аллегорические фигуры, и автор, желая подчеркнуть их нереальность, «сплетает бытовые несуразности», чтобы полностью разрушить у читателя «иллюзию действительности» [858].

В. Ходасевич также считает, что в «„Приглашении на казнь“ нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната». Все прочее — лишь «игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната», а сами приемы не только создают мир произведения, но и оказываются его «неустранимо важными персонажами». Задачей автора, по его мнению, и является именно показать, «как живут и работают приемы» [859].

В книге В. Варшавского для нас важны два аспекта. Прежде всего, автор подчеркивает, что в основу романа положена мысль о том, что человек не может сделать постоянным, реальным то интуитивное ощущение бессмертия, которое возникает лишь в моменты озарения.

Кроме того, считает Варшавский, в романе театральный, искусственный мир становится метафорой омертвения души, без которой человек перестает быть человеком, превращаясь в «убогого призрака», в «куклу» [860].

Близок к этой точке зрения и современный литературовед А. Долинин. Для него этот мир «псевдолюдей» и «псевдосуществования», отраженный «в кривом зеркале… расколотого сознания» «несчастного, страдающего героя» кажется лишь «мнимостью», «безобразным фарсом» [861].

Для С. Давыдова «Приглашение на казнь» представляет собой «перекодировку теологической модели в поэтическую» [862], когда Автор-демиург «разыгрывает… мистерию… на теологическую и поэтическую темы». В этом случае все персонажи романа — лишь куклы в руках у «всевластного владельца вертепа» [863].

Некоторые исследователи пытаются объяснить соединение в романе реального и фантасмагорического «поэтикой сна».

По мнению Л. Фостер, в «Приглашении на казнь» поэтика сна становится средством для выражения определенной идеи, средством для создания такого мира, где все «существует по „логике сна“: без логических мотивировок, иррационально». В этом мире, отмечает исследовательница, «могут преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диапазоне от „свободной ассоциативности“ до вполне традиционного описания предметного мира» [864].

Дж. Конноли, который рассматривает в своей статье проблему повествователя, приходит к выводу, что роман представляет собой «попытку воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне», когда голос повествователя становится «выражением сознания спящего на речевом уровне» [865].

Одну из наиболее характерных особенностей набоковского творчества отмечает в своей статье «Цветная спираль Набокова» А. Долинин. По его мнению, Набоков «не подражает „реальности“, а творит, изобретает ее заново», а его приемы направлены на то, чтобы «разрушить у читателей инерцию миметического восприятия текста» [866].