В. Александров - Набоков и потусторонность

Таким образом, метафора свернутого ковра наталкивает на вывод, что с точки зрения формы набоковское творчество основано, хотя бы отчасти, на том, как писатель воспринимает, вспоминает, организует и выстраивает иерархически мир природных явлений. То есть это тот же самый вывод, который подсказывают параллели между набоковскими характеристиками «космической синхронизации» и структурой его произведений. Некоторые дополнительные аргументы в пользу того же вывода можно найти в лекции Набокова об эпопее Пруста «В поисках утраченного времени», где он присоединяется к Марселю, когда тот обнаруживает, что утраченное время можно восстановить, пронизав нынешние ощущения воспоминаниями о «чувственном прошлом»; «прозрение… достигает своего пика, — заключает Набоков, — когда повествователь осознает, что произведение искусства — это единственный имеющийся у нас в распоряжении способ восстановления прошлого». Набоков также сочувственно говорит еще об одном открытии Марселя: восстановление былых впечатлений силою памяти — проникновение на «самую их глубину» и превращение их в «интеллектуальные эквиваленты» — это, как говорится в лекции, одна из «предпосылок, а может быть, и сама суть произведения искусства, как я его понимаю». {86} 86 Nabokov V. Lectures on Literature. P. 249.

Быть может, наиболее яркой манифестацией потусторонности были в глазах Набокова узоры, из которых складываются жизнь, природа и искусство. В жизни самого Набокова узоры принимают форму судьбы, и отсюда вырастает сложный вопрос взаимоотношений между детерминизмом и свободной волей в мировоззрении писателя. Однажды он признался, что судьба, возможно, это и есть его «муза», добавив к этому, что, как и Пушкина, его захватывают «пророческие даты» (CIII, 602). {87} 87 Nabokov V. Strong Opinions. P. 95, 75 (см. также р. 177). Ho стоит отметить, что в другом случае, когда его попросили «объяснить роль судьбы» в своих романах, Набоков ответил: «Я не могу найти так называемые главные мысли, вроде судьбы, у себя в романах». В то же время следует подчеркнуть, что Набоков восставал не столько против понятия судьбы, сколько против неправомерных обобщений по поводу своего творчества. С другой стороны, по целому ряду поводов Набоков говорил, что верит в свободу воли. Вот, например: «Высшие достижения в поэзии, прозе, живописи, исполнительском искусстве характеризуются иррациональностью и алогичностью, таким духом свободной воля, который щелкает своими радужными пальцами прямо перед лицом самодовольной причинности»; или: «Сомневаюсь, чтобы можно было провести четкое разграничение между трагическим и бурлескным, фатальным и случайным, причинной зависимостью и капризом свободной воли». По контрасту, говоря о литературе для театра, Набоков занимал позицию срединную: гениальный художник способен воплотить определенные закономерности жизни, даже и уходя от всего, что напоминает железные законы трагической предопределенности. {88} 88 Nabokov V. The Tragedy of Tragedy. P. 326, 341. В книге об «Аде» Б. Бойд пишет, что помимо судьбы Набоков верил в свободную волю, и ссылается в этой связи на одно неопубликованное высказывание Набокова, где тот отвергает «убогую идею детерминизма, тюремный распорядок причин и следствий. А настоящая жизнь показывает, что, как бы послушно мы ни следовали путями причинности, какая-то странная и чудесная сила, которую мы за неимением лучшего определения называем свободой воли, позволяет нам или нам кажется, что позволяет, вновь и вновь уходить от причинности». Впрочем, из этих слов явствует, что отношение Набокова к свободной воле было двойственным — ведь он, как видим, допускал, что это просто иллюзия (нам кажется…). Б. Бойд отдает себе отчет в том, что соотношение свободы и роковых узоров в романах Набокова проблематично. В целом, я согласен с его проницательными суждениями по поводу набоковских взглядов на суть сознания, узоров и всего иного, запредельного дольнему миру. (См.: Boyd. Nabokov's Ada. P. 56, 67–88).

Набоковское представление о природе вдохновения также предполагает, что художник счастливо ограничен в своей творческой деятельности наличием потусторонности, где, хотя бы частично, зарождаются его произведения. Опираясь на художественные произведения Набокова, нелегко будет отыскать посреди пророческих узоров, которыми определяются буквально все его характеры, и положительные, и отрицательные, пространство свободной воли. И поскольку не видно, кажется, способа разрешить этот парадоксальный разброс взглядов на возможность свободного выбора, лучше всего будет заключить, что либо Набоков и сам не решил его однозначно, либо полагал, что свободная воля и детерминизм просто занимают разные ниши в человеческой жизни.

Учитывая ту неуловимость, с какой идея потусторонности овладевает сознанием писателя, и имея в виду его неприятие тех ассоциаций, которые возникают обычно при употреблении столь насыщенных слов, как, например, «судьба», понятно, что Набоков, воссоздавая в мемуарах свои попытки познать собственную жизнь, просто избегает употребления данного термина. «Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв ее на свет искусства» (IV, 140). Но тогда, если ни наследственность, ни среда не могут объяснить уникальность Набокова, то единственное, что остается, — внеземная сфера. Собственно, об этом и пишет Набоков в стихотворении «Смерть» (1924), используя ту же символику водяного знака. Когда душу, мнится лирическому герою, извлекут из земного мрака и поднимут, как письмо, на свет, —

Первый из приводимых Набоковым в автобиографии примеров судьбоносности повторений хорошо показывает, сколь большое значение придавал он мелким, казалось бы, событиям. Он вспоминает, как его, еще ребенка, представили другу семьи генералу Куропаткину, который, дабы позабавить нового знакомца, показал ему фокус со спичками. Вскоре генерала позвали. Оказалось, что в тот день он был назначен главнокомандующим русской армией, воевавшей с Японией. Пятнадцать лет спустя этот случай получил, по словам Набокова, «особый эпилог». Во время бегства отца из захваченного большевиками Петербурга его остановил какой-то мужик и попросил прикурить. Оказалось, под крестьянина переоделся генерал. «Что любопытно тут для меня, — пишет Набоков, — это логическое развитие темы спичек. Те давнишние, волшебные, которые он мне показывал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось все…» (IV, 141) (весьма характерным для Набокова образом, наряду с повторами, к которым он привлекает внимание, в этих пассажах возникают отсылки к воде и поездам, рвущимся сквозь ледяную равнину — скрытые повторы, которые читателю предстоит распознать самому). И следует вывод: «Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (IV, 141). Словесное оформление мысли в терминах, соприродных критическому анализу, заставляет вспомнить и иные параллели, которые Набоков проводит между литературной формой и сознанием.