В. Александров - Набоков и потусторонность

Особого упоминания в связи с метафизической эстетикой Набокова заслуживает платонический подтекст. Как явствует из целого ряда набоковских критических дискурсов, он определенно считал, что его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его — как и любого истинного художника — усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие. В «Приглашении на казнь» такого рода связь между языком и потусторонностью скрыто воплощена в пассаже, где повествователь с трудом пытается построить фразу: точно так же Цинциннат, как мы помним, не может внятно ответить директору, пока не приходит на помощь его второе, духовное Я. Адвокат ищет в камере Цинцинната куда-то закатившуюся запонку: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы» (IV, 19). Это назойливое повторение может быть истолковано как признак кратковременного погружения повествователя в мир материальных забот. Но, по его собственным словам, есть у него, как и у Цинцинната, духовный «двойник», или «призрак», и, стало быть, именно этому двойнику принадлежит не только связная, но нередко и поэтическая речь. Таким образом, повествовательное косноязычие, как и повествовательная забывчивость, намекает на наличие высшего сознания как источника идеальной версии рассказа, в котором кажущиеся несовершенства находят свое место в широкомасштабном, художественном порядке. В литературных терминах можно сказать, что за повествователем стоит скрытый автор или что двойник повествователя и есть скрытый автор. Вот еще одна причина, почему не надо в первом видеть демиурга, а во втором тайного божества гностиков. (Право, если и есть в романе фигура, управляющая ходом вещей в материальном мире, то это м-сье Пьер. Об этом свидетельствует почтительное отношение к нему со стороны всех персонажей за вычетом Цинцинната, а также все возрастающая роль его по мере продвижения рассказа к финалу, так что в конце концов, в сцене казни, он ведет себя буквально как театральный постановщик).

Помимо намеков на повествовательные «просчеты», самым откровенным образом метафизическая эстетика Набокова являет себя в даре космической синхронизации, которым наделен Цинциннат. Пытаясь определить то, что отличает его от других, герой между прочим записывает в дневнике: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» (IV, 29).

Способность Цинцинната «сочетать» многоразличные чувственные впечатления в «одной точке» по своей природе близка к епифаниям — озарениям, ведомым самому Набокову и дарованным им любимым героям. Особенно важно то, что Цинциннат определяет свой дар как необходимое условие («огниво») чего-то более крупного и значительного («огонь»). О том, что это значит, можно судить по контексту всего фрагмента, в котором Цинциннат пытается унять боль, причиняемую ему тем, что он не знает дня казни, а также тем, что он не способен вполне выразить себя в дневнике (здесь устанавливается сложная связь между эстетической программой героя и его метафизическими трудностями). Для Цинцинната жизненно важно передать чистоту и моментальность прозрения, что характерно для космической синхронизации, заставить читателя испытать ощущение, будто он «весь как первое утро в незнакомой стране. То есть, я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, — и, когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен» (IV, 29). Ссылка на «пробуждение», разумеется, воскрешает мотив повседневной жизни как сна, а трансценденции как бодрствования — мотив, который развивается на протяжении всего романа. Та же тема варьируется в эпизоде с большой, красивой и мощной ночной бабочкой — очевидным символом души, {140} — принимающей, как у гностиков, земной свет за тьму, в которой она может только «дремать». Представление о жизни в этом мире как о сне немедленно ведет к заключению, что окружающее Цинцинната — лишь иллюзия (а то, что он и впрямь видит во сне — это сполохи потусторонности). Ясно поэтому, что он не может не рассматривать пробуждение, которое несет смерть, как скачок в иное состояние сознания в духе космической синхронизации.

Но почему Цинциннат считает, что писание способно облегчить его метафизические страдания? Ответ содержится в самом романе, и он может быть понят в контексте метафизической эстетики, положения которой формулируются в автобиографии и лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Цинциннат заявляет, что словесная форма самовыражения нужна ему, чтобы познать интуитивно ощущаемую потустороннюю реальность; иными словами, поэтический язык — это проводник в область метафизической действительности и одновременно — ее воплощение. Это подтверждается описанием стиля, которым Цинциннат хотел бы овладеть. Здесь вновь возникает образ огня, мелькавший в сознании Цинцинната при рассуждении о даре космической синхронизации: «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень… добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» (IV, 53) (курсив мой. — В. А. ). Образ огня возникает и в воспоминаниях Цинцинната о своей жизни до рождения — еще одно звено в цепи, связывающей потусторонность и писательство: «Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком, с такой толкающей силой, пылом, — что до сих пор ощущаю (порою во сне, порою погружаясь в очень горячую воду) тот исконный мой трепет, первый ожог, пружину моего я» (IV, 51). Нетрудно таким образом умозаключить, что образ огня, который ассоциируется у Цинцинната с космической синхронизацией, наряду с остротою чувственных ощущений как необходимой предпосылкой идеального языка есть прежде всего знак изначальной принадлежности героя космической реальности. А стало быть, и стремление его писать есть способ прикоснуться к этой реальности; и само ее наличие облегчает приближающуюся физическую смерть. По сути дела, те же самые связи между космической синхронизацией, художническим вдохновением и жизнью после смерти прослеживает Набоков в лекции, когда характеристика «вдохновения гения» разрешается образом «я», освобождаемого из заключения в мире времени и пространства (71). {141}

Чтобы вполне уяснить концепцию писательства, которую развивает Набоков в романе, надо увидеть, что возникает глубокий разрыв между представлением Цинцинната об идеально выразительном языке и его восприятием собственного языка. Едва признав, что не удается ему воплотить в слове «блеск, жар, тень», необходимые для решения «нетутошней моей задачи» (ключевая фраза), он продолжает: «Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (IV, 53). Явная игра ассонансов, основанная на повторяемости звука «т», идет на фоне поэтического звучания всего пассажа. Далее повторяемость того же звука, с одной стороны, и слова «тут», с другой, обретает дополнительную семантическую значимость благодаря аллитерационной связи с то и дело возникающим образом «Тамариных садов», куда стремится Цинциннат. В контексте смысловых оппозиций романа «там» есть не только образ воли, с которой ассоциируется лесной пейзаж, но и образ потустороннего мира, мерцающего в сознании и памяти Цинцинната. {142} Значение всех этих звуковых повторов и возникающих в связи с этим ассоциаций состоит в том, что они порождают эффект, в точности совпадающий с тем, о котором, как об идеале, мечтает Цинциннат: чтобы каждое слово отражалось в своем соседе, «и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» (IV, 53).