Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература

И если нам следует с большой осторожностью использовать слова осуждающие, подобные слову "многословный", надо быть не менее осторожными в похвалах. Говорят, что "красота суинберновского стиха — в звучании", и поясняют: "Ему недоставало зрительного воображения". Я склонен полагать, что слово "красота" вряд ли вообще должно употребляться в отношении стихов Суинберна; но в любом случае красота звукового эффекта не связана ни с музыкой, ни с поэзией, которую возможно положить на музыку. Не существует причин, почему бы стихам, предназначенным для пения, не представлять ярких зрительных образов или серьезного интеллектуального смысла, — они ведь дополняют музыку иным способом воздействия на чувства. У Суинберна же мы получаем выражение через звучание, никоим образом не ассоциирующееся с музыкой. То, что получаешь от него, это не образы, идеи и музыка, это нечто единое, интересно сочетающее в себе потенциал всех трех.

Доплыву ли я? Ты знаешь, волны высоки;

Долечу ли я, милая Любовь моя, к тебе [918]?

Это Кэмпион, и это пример той музыки, которой у Суинберна не найти. Здесь именно аранжировка и выбор слов имеют звуковую ценность и в то же время внятный постижимый смысл, причем оба аспекта — музыкальный и смысловой — существуют отдельно. Но у Суинберна нет красот в чистом виде: ни чистой красоты звучания, ни — образа, ни — идеи.

Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье, —

В памяти все еще звуки ревниво дрожат;

Пусть отцветает фиалка, проживши мгновенье, —

В венчике бледном хранится ее аромат.

Светлые розы, склонившись, толпой погребальной

Искрятся в пышных букетах, как в небе звезда;

Так я с тобой разлучен, но твой образ печальный

В сердце моем, убаюканный, дремлет всегда [919].

Перевод К. Бальмонта

Я процитировал Шелли, потому что Шелли считается учителем Суинберна; и потому что в его песне, как и в песне Кэмпиона, есть то, чего нет у Суинберна, — красота музыки и красота содержания; кроме того, она здесь ясно и просто выражена, всего лишь двумя прилагательными. А вот у Суинберна значение и звучание едины. Значение слова занимает его особо: он использует или, точнее, "разрабатывает" значение слова. И это связано с интересным фактом, касающимся его словаря: он использует наиболее общие слова, так как его эмоции никогда не конкретны, никогда не связаны непосредственно с видением, никогда не сфокусированы; это эмоции, усиленные не с помощью интенсификации, а с помощью экспансии.

Жил в старой Франции певец

У Средиземного, скорбного, без приливов моря.

На земле песков, руин и золота

Сияла одна женщина, лишь она одна [920].

Как видите, Прованс здесь выступает как единственное конкретное понятие, подвергающееся смысловому расширению. Суинберн обозначает местность в самых общих словах, что имеет для него свою особую ценность. "Золото", "руины", "скорбный", — ему необходимо не просто звучание, но смутные ассоциации, предоставляемые этими словами. Он не видит конкретного места, как здесь, например:

Li ruscelletti che dei verdi colli

Del Casentin descendon guiso in Amo…

Казентинские ручьи,

С зеленых гор свергающие в Арно

По мягким руслам свежие струи [921].

Перевод М. Лозинского

На самом деле, именно слово возбуждает и восхищает его, а вовсе не объект. Разбирая по частям любое стихотворение Суинберна, мы всегда обнаруживаем, что объекта там нет — есть только слово. Сравните

Подснежники, что молят о прощении

И тоскуют от испуга [922]

с нарциссами, "предшественниками ласточек" [923]. Подснежник Суинберна исчезает, нарцисс Шекспира остается. Шекспировская ласточка остается в "Макбете" [924], птица Вордсворта, "Нарушающая молчание моря", тоже остается; ласточка из "Итила" [925]исчезает. Сравните, опять же, хор из "Аталанты" с хором из афинской трагедии. Хор Суинберна почти что пародия на греческий хор: в нем есть поучительность, но нет значимости, хотя бы тривиальной:

По крайней мере, мы свидетельствуем

о тебе прежде, чем умрем,

Что все это не иначе, а так…

До начала лет

Наступило ради создания человека

Время с даром слез;

Горесть с плавящимся стеклом…

Это не просто "музыка"; это воздействует, поскольку оказывается грандиозным утверждением, подобно утверждениям, являющимся нам во снах; проснувшись, мы обнаруживаем, что "плавящееся стекло" больше бы подошло для обозначения времени, чем горя, и что слезы даруются горем не в меньшей степени, чем временем.

Из сказанного может показаться, что все творчество Суинберна возможно представить подделкой, такой же подделкой, как плохие стихи. Так оно и было бы, но только в том случае, если бы действительно существовало нечто такое, чем его стихи претендуют быть, на самом деле этим не являясь. Мир Суинберна не зависит от какого-то другого мира, который он пытается воспроизвести; в нем есть цельность и независимость, необходимые для его оправдания и его бессмертия. Он внеличностен, и никто другой не мог бы его создать. Выводы не расходятся с постулатами. Он неразрушим. Ни один из очевидных упреков, высказывавшихся по отношению к сборнику "Стихотворения и баллады" [926], не имеет силы. Эта поэзия не болезненная, не чувственная и не разрушительная. Данные прилагательные применимы лишь по отношению к материалу, к человеческим чувствам, а их в случае Суинберна не существует. Болезненность относится не к человеческим чувствам, а к языку. Язык в здоровом состоянии воспроизводит объект, он столь близок к объекту, что они отождествляются.

Они отождествляются в стихах Суинберна единственно потому, что самого объекта больше не существует, потому что значение становится просто галлюцинацией значения, потому что язык, вырванный с корнями из почвы, приспособился к независимой жизни и к питанию воздухом. У Суинберна, например, мы видим слово "weary" (усталый), процветающее таким образом независимо от конкретной и реальной утомленности плоти или духа. Плохой поэт обитает частично в мире объектов, частично в мире слов, и эти два мира у него никак не могут совпасть. Лишь человек гениальный может обитать столь исключительно и постоянно среди слов, подобно Суинберну. Его язык не мертв, как язык плохой поэзии. Он очень живой и живет своей собственной, особой жизнью. Однако язык, более важный для нас, это язык, прорывающийся к усвоению и выражению новых объектов, новых групп объектов, новых чувств, новых точек зрения, — как, например, проза мистера Джеймса Джойса или раннего Конрада.

"Суинберн как поэт" (Swinburne as poet). Впервые: рецензия на книгу "Selections from Swinburne". Ed. by E. Gosse and TJ. Wise. Подписано: T.S.E. Перепечатано с исправлениями под настоящим названием в сб.: T.S. Eliot. Sacred Wood… (1920). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. London: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.